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les presses du réel

Une femme qui...Ecrits, entretiens, essais critiques

extrait
Avant-propos

La parole a une place privilégiée dans le travail d'Yvonne Rainer. Dès les premières pièces chorégraphiques où danseurs et danseuses s'expriment verbalement ou se meuvent sur des discours préenregistrés jusqu'aux citations projetées dans la dernière vidéo After Many a Summer Dies the Swan: Hybrid, en passant par les films qualifiés dans les années 1980, de « New Talkies », le texte fait corps avec l'image, il accompagne le mouvement et ancre les séquences dans l'histoire. Écrit ou parlé, le texte n'assure pas seulement le lien entre la production kinesthésique et cinématographique, il a une existence autonome. Il est travaillé comme un médium à part entière. Dans l'œuvre de Rainer, le verbal prend des formes multiples – dialogues, monologues, intertitres, essais, carnet de bord de chorégraphies, scénarios de films, lettres, conférences et entretiens – intégrées au travail visuel.
Le travail de Rainer se développe dans cet espace réflexif, physiquement et mentalement inconfortable (cris et coups de pieds) entre fiction et théorie. Dès la fin des années 1960, dans les performances puis dans le premier film Lives of Performer (1972), le narratif vient transgresser les tendances minimales de la danse postmoderne. Les intrigues imaginées par Rainer s'emparent de situations de la vie réelle et d'événements biographiques pour traduire des réflexions théoriques via le médium filmique et l'écriture : préoccupations liées à la gestion d'une carrière, interrogations sur les formes de l'oppression patriarcale, doutes sur le genre, études sur les différences culturelles et sociales, réflexions sur l'âge, sur la maladie, sur la pensée queer. Ce sont des questions « vécues » qui déterminent la recherche théorique et les méthodes de travail. À travers ses expériences, Rainer nous entraîne dans des histoires à plusieurs voix, portées par un dispositif dialogique qui ne se laisse pas dérouter par les contradictions, sachant qu'il n'existe aucun discours théorique pouvant témoigner de tous les aspects de l'expérience humaine. Des mouvements disjonctés et des juxtapositions inattendues, des apparitions subites et des montages incongrus découpent le flux de la narration et transforment les faits biographiques et fictifs en un discours critique saccadé dans lequel le spectateur est adressé avec chaleur et humour. Consciente des limites du « master narrative », amplement discuté par les théoriciens du postmodernisme et contesté par les discours féministes, elle use de diverses techniques de distanciation pour renvoyer le spectateur à la critique de sa position et à une indépendance de pensée.
Rainer affirme haut et fort que le corps de sa production est constitué de moments volés, de savoirs appropriés, de références citées, de conversations rapportées, parce qu'on ne parle jamais seul, que l'on est toujours dans un rapport dialogique, avec un-e autre, avec un texte, un lieu. Elle écrit : « Elle dit, ‹ Oui, je parlais avec Joan Braderman (2) du sujet dans la pratique signifiante, et elle a avancé l'idée que tout était fiction, excepté la théorie.› […] Malgré tous ses efforts pour se concentrer sur cette idée très intrigante, elle se sent déroutée parce qu'elle a conscience d'une fâcheuse habitude à laquelle elle revient chaque fois qu'elle discute de théorie, à savoir la tendance qu'elle a de transformer la théorie en narration, en interpellant ce qu'elle appelle une ‹ expérience concrète ›, qui se matérialise par un pronom à la première personne et un verbe à la forme progressive, comme : ‹ Oui, j'en parlais avec… › ou ‹Je lisais ce livre de… ›, ou pire encore, ‹ Hier, en descendant Broadway, je pensais… ›  (3) » En procédant de la sorte, elle articule des idées, des méthodes, provenant de différentes sources, l'histoire du cinéma (« Mes propres incursions dans ce domaine confinent à une sorte de brigandage » (4)) l'art, la danse, le théâtre, la French Theory (5), ou encore les ressources vernaculaires des sous ou contre-cultures, elle permet au spectateur de s'identifier non pas au protagonistes de l'histoire, ni à l'auteur, mais aux questions soulevées par le récit, parce qu'en réfutant le mythe de l'originalité, elle attaque la position de l'auteur et les rapports hiérarchiques entre pratique et théorie.
Toutes ces références – largement créditées, qui ont constitué un corpus d'étude et un contexte de pensée – considérées aujourd'hui dans une perspective historique fonctionnent comme une sorte d'hypertexte. Des archives dont l'histoire et la généalogie reste à écrire. Elles n'en sont pas moins une banque de données utile pour l'étude d'un fragment vécu de l'histoire de la théorie critique, de la pensée libertaire, des théories du genre, de la réflexion post-coloniales, les théories féministes et des idiolectes de la pensée queer.
Au début des années 1980, le vaste champ des Cultural Studies affiche un intérêt particulier pour la dimension politique du personnel, du privé et du corps et pour l'histoire et la théorie des représentations identitaires. En dialogue avec les recherches développées dans ce domaine et particulièrement avec la théorie du genre (6), se développent des travaux qui s'engagent dans l'analyse du discours et la critique de la représentation identitaire. Les films et les écrits d'Yvonne Rainer contribuent à ces études en élargissant la question du genre aux influences de la représentation coloniale et post-coloniale, de la globalisation et des multiples formes d'oppression et d'autorité sur le devenir identitaire. Elle utilise des ressources personnelles, vernaculaires, vécues pour soutenir avec douleur et humour une narration qui problématise les effets du pouvoir dans le quotidien aussi bien que dans le discours scientifique et les productions du milieu artistique et intellectuel.
Au centre de cette question identitaire, la femme est pensée comme multitude, comme un devenir-femme, comme un lieu de croisement de variables ethniques, de variables de classe, de modes de vie, de styles de vie, d'âges et de genre. Le féminisme, qui n'est jamais vraiment abordé frontalement par Rainer, est entendu au sens élargi, plutôt comme une pratique et une philosophie des différences qui proposent de penser des identités en devenir, fuyant la logique binaire tels les cyborgs de Donna Haraway ou les sujets excentriques de Teresa de Lauretis. Trisha, l'héroïne bavarde mais invisible du film The Man Who Envied Women… (7) s'efforce de trouver un nouveau vocabulaire pour dire son état mutant: « … je sais aussi que quelque chose est différent maintenant. Quelque chose proche de l'inféminité. Non pas une nouvelle femme, ni une non-femme ou une misanthrope ou une anti-femme, ni une lesbienne non-praticante. Peut-être qu'  ‹infemme › est encore un mauvais terme. A-woman, a-femme est plus proche. A-femme (8), a-féminité.(9)»

Les textes réunis et traduits dans cet ouvrage accompagnent la réflexion personnelle et théorique de Rainer telle qu'elle est actualisée dans le travail de 1978 à 1997, période de sa production cinématographique. Le sommaire s'ouvre sur deux entretiens autobiographiques. Il est suivi de plusieurs essais et exposés distribués en deux chapitres selon le souhait de l'artiste et suivant la version de l'édition américaine. Le chapitre intitulé À la première personne, politiquement aborde la question des politiques identitaires, il est constitué de textes qui font travailler des problématiques et des concepts issus de la biographie de l'auteur pour les insérer dans un contexte théorique et critique élargi. Le chapitre, Film et narration, réunit des essais qui, sous la forme de théories-fictions, complexifient les ressources théoriques et filmiques de l'auteur dans une perspective historique.
L'ensemble est augmenté de trois essais critiques sur le travail d'Yvonne Rainer ; deux textes de Catherine Lord sur les deux derniers long-métrages Privilege et MURDER and murder et un texte de Carrie Lambert traitant de la question de la réception, à partir du concept d'empathie.
Les productions de Rainer se situent au cœur de diverses sensibilités qui ont traversé l'histoire de la contre-culture américaine des années 1960 à nos jours. Ses travaux dialoguent avec les productions du Living Theater, les « events » Fluxus, les installations minimales, les activités multidisciplinaires de la Judson Church (10) (danse, performance, happening, théâtre), le cinéma indépendant de Anthology Film Archives, les mouvements féministes, l'activisme anti-guerre et plus récemment les implications politiques de la pensée queer. Les films et les écrits ouvrent des champs de pensée critique dans les domaines de l'histoire/théorie de l'art et du cinéma expérimental, des études genre, des études critiques dans la perspective des Cultural Studies. En proposant une version française des écrits d'Yvonne Rainer, nous souhaitons partager avec un public élargi ce corpus mal connu de sa production.
En 1993, à l'occasion de la présentation d'une rétrospective des films à Sous-sol, École supérieure d'art visuel (aujourd'hui Programme postgrade d'études CCC – critical curatorial cybermedia, Haute école d'art et de design de Genève), Yvonne Rainer a participé à un séminaire d'une semaine organisé par les enseignements Études et pratiques curatoriales et Théorie critique/Walter Benjamin. Les premiers textes ont été traduits à l'occasion de ce séminaire et les questions soulevées par le travail et les références de Rainer développées dans un « reading group » sur les questions de politiques identitaires et de théories postcoloniales[10]. Ces références, à l'époque peu étudiées dans le contexte d'une école d'art, ont contribué à l'élargissement des champs d'étude et des méthodologies des enseignements.
Ce premier travail de traduction à usage pédagogique a été repris en 2004 afin de compléter le corpus. Françoise Senger a assuré le travail de traduction. Elle a modifié ou complété les textes traduits en 1993 par Bernard Brandner et relu la première version française de « Ruminations sur d'éventuels antidotes cinématographiques au nœud (de vipères) œdipien en jouant avec de Lauraedipus Mulvey ou encore, il est peut-être hors champ mais… » (11), traduite par Bérénice Reynaud pour la revue française CinémAction. Nous remercions les traducteurs et tout particulièrement Françoise Senger pour son travail minutieux et inventif et pour ses relectures qui ont permis d'unifier l'ensemble ; Bernard Brandner pour les premières traductions « d'étude » ; Bérénice Reynaud pour l'ensemble de ses travaux sur les films de Rainer et ses traductions qui ont éclairés nos recherches. Nous remercions également Anne-Julie Raccoursier et Kristina Sylla, assistantes de recherche, pour leurs relectures attentives, leurs conseils et leurs commentaires.
Nous sommes très reconnaissantes à Carrie Lambert et Catherine Lord d'avoir accepté de collaborer à cette anthologie en autorisant la traduction française de leurs essais sur les films récents et l'ensemble de l'oeuvre de Rainer.

Nous adressons des remerciements tout particuliers à Monsieur Jean-Pierre Greff, directeur de la Haute école d'art et de design – Genève, pour son intérêt et ses encouragements à nos travaux de recherche et son soutien à la réalisation de cette publication.
Enfin, nous témoignons toute notre reconnaissance à Yvonne Rainer, pour sa participation généreuse à nos enseignements et au séminaire de 1993, et, par la suite, pour sa fidèle collaboration à nos études et pour sa contribution attentive à la réalisation de cette ouvrage.

Pour le laboratoire de recherche du Programme postgrade d'études CCC – critical curatorial cybermedia de la Haute école d'art et de design – Genève/ Geneva University of Art and Design, Liliane Schneiter, Catherine Quéloz professeures.


2. Yvonne Rainer, « Looking Myself in the Mouth », in Yvonne Rainer, A Woman Who… Essays, Interviews, Scripts, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1999, p. 85-86.
3. Yvonne Rainer, « A Likely Story » in Yvonne Rainer, A Woman Who… , op.cit., , p. 139.
4. Terme utilisé par François Cusset, French Theory , Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, La Découverte, Paris 2003, pour décrire les influences de la « théorie française – la déconstruction, le biopouvoir, les micropolitiques ou la simulation – jusque dans les tréfonds de la sous-culture étatsunienne ».
5.« Le genre n'est pas l'effet d'un système fermé de pouvoir, ni une idée qui se rabat sur la matière passive, mais le nom de l'ensemble des dispositifs sexopolitiques (de la médecine à la représentation pornographique en passant par les institutions familiales) qui vont faire l'objet d'une réappropriation par les minoritaires sexuels. […] Ce processus de ‹ déterritorialisation › du corps oblige à résister aux processus du devenir ‹ normal ›.[…] ‹ Dés-identification › (pour reprendre la formulation de De Lauretis), identifications stratégiques, détournement des technologies du corps et dés-ontologisation du sujet de la politique sexuelle, telles sont quelques unes des stratégies politiques des multitudes queer. » Beatriz Preciado « Multitudes Queer », in Multitudes n°12, printemps 2003, p. 20-21.
6. Yvonne Rainer, The Man Who Envied Women, 1985, film, 16mm, couleur et n/b, 125 min.
7. Le terme « a-woman » est emprunté à Monique Wittig (1935-2003) dans The Straight Mind and Other Essays (1978), réédition en anglais, Beacon Press, New York 1992. Traduction française, La Pensée straight, Balland, Paris 2001.
8. Yvonne Rainer, « The Man Who Envied Women, script », in Yvonne Rainer, The Films of Yvonne Rainer, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1989, p. 215-216.
9. NdÉ Au cours de l'été 1962, un groupe de jeunes danseurs à la recherche d'un lieu pour présenter des travaux réalisés dans la classe du chorégraphe Robert Dunn (1960-1962) sont accueillis à la Judson Memorial Church, une communauté protestante libérale, située au sud de Washington Square, dans Greenwich Village. Le clergé et les fidèles de la paroisse sont activement engagés dans la lutte pour les droits civils et soutiennent les activités artistiques de la Judson Church qui devient bientôt le centre de la danse d'avant-garde à New York.
10. Le texte fondamental de Judith Butler Gender Trouble, Routledge, New York London 1990, lu en anglais, puisque l'ouvrage n'a été traduit en français qu'en 2005 (Judith Butler, Trouble dans le genre, pour un féminisme de la subversion, La Découverte, Paris), ainsi que des textes de bell hooks, de Susan Faludi, de Martha Gever, d'Audre Lord, de Trinh T. Minh-ha, de Rosalyn Deutsche, d'Homi Bhabha, de Gayatri Spivak, de James Clifford et d'autres.
11. Yvonne Rainer, « Ruminations sur d'éventuels antidotes cinématographiques au nœud (de vipères) œdipien en jouant avec de Lauraedipus Mulvey ou encore, il est peut-être hors champ mais… »  in CinemAction, 20 ans de théories féministes sur le cinéma , n°67, 1993, p. 177-182.


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