Plein jour

extrait
Julien Fronsacq – Une planéité picturale paradoxale (p. 305-307)


Dans la série des peintures/écrans, Cécile Bart emploie un voile Tergal « plein jour » comme support pour la peinture. Elle « charge » de peinture la trame puis, bien souvent, la « débouche » pour obtenir un écran imprégné et transparent (1) à l'espace environnant. On connaît le dogme autoréférentiel prescrivant une spécification des disciplines artistiques. Une peinture réflexive doit révéler la planéité de son support, un des éléments constitutifs du médium pictural (2). À cet égard, l'application, certes préparatoire, que porte Cécile Bart à la surface est frappante tant elle paraît paradoxale. Dans la lignée de Stella, Fontana, Toroni, parmi d'autres, Cécile Bart rend l'énoncé autonome magnifiquement contradictoire. Lors de son apprentissage, ce recouvrement lui a été reproché par ceux qui se référaient à l'esthétique de Support/Surface (3), mais elle regardait plutôt la peinture américaine, en souhaitant rassembler des artistes aussi différents que Barnett Newman et Ad Reinhardt, des œuvres plus lointaines mais dont elle aspirait à dépasser les polarités que ces dernières représentaient. Ce paradoxe de la surface dans l'œuvre de Cécile Bart se résout si l'on veut bien regarder aux origines européennes de la peinture abstraite.
À cet égard, il est amusant que les premières expérimentations de Cécile Bart, encore étudiante (4), sont largement inspirées d'un tableau de Matisse au titre tel un oxymore, Le silence habité des maisons (5). Au centre, une fenêtre donne sur un jardin verdoyant, à l'intérieur au premier plan deux figures attablées sont traitées schématiquement dans un effet de contre-jour. Au second plan, latéralement à la fenêtre, avec un contraste plus important les rideaux et la commode sont en noir rehaussé d'un dessin blanc en réserve. Au coeur de diverses expériences de l'étudiante, il y a la reprise de l'objet surmontant la commode dans son dessin original en blanc sur fond noir. Parmi les différentes installations, le dessin en blanc est soit projeté sur des écrans noirs à l'aide d'un projecteur diapositives, ou peint en blanc sur un écran transparent ou encore matérialisé en sculpture. Dans ces différents états Cécile Bart prolonge l'inversion de Matisse mais le blanc de la lumière ou de la peinture altèrent la transparence des écrans. Sa première exposition de peintures/écrans structure ce paradoxe, cette fois de manière inverse. Parmi l'un de ces écrans, deux constructions géométriques linéaires noires précisent le flou du voile non peint tendu sur châssis au milieu de l'espace (6). Plus tard, lorsqu'elle étend l'usage du noir à toute la surface cette fois monochrome, elle est toujours à l'opposé du dogme moderne de l'autonomie (7).

L'œuvre de Cécile Bart est en relation dynamique avec l'espace qui l'environne comme un objet physique invitant le spectateur à une expérience temporelle. Eric de Chassey a examiné les enjeux d'une filiation des œuvres de Bart et Matisse (8). Le tableau qu'elle s'approprie procédant « d'un projet antinomique de non différenciation entre espace pictural et espace réel. Au-delà de ce tableau particulier, c'est ainsi l'héritage de cette “esthétique de la distraction” ». Ainsi La Danse de la Fondation Barnes (9) par Matisse serait l'accomplissement de la peinture à l'échelle de l'environnement dont la série des « fenêtres » seraient les prémisses. La mise à mal de la perspective classique et son redressement en un plan serait chez Matisse une tentative de capter l'espace au-delà du tableau. Dans l'ensemble de son œuvre, Cécile Bart maintient simultanément les termes antinomiques de l'opération de Matisse : plan pictural et espace réel. Les reproductions de la très belle installation chez Isabelle Suret explicite cette filiation, même de manière anecdotique. Dans un hôtel particulier, une série de voiles de couleurs sont marouflés sur un papier peint à l'ancienne représentant un paysage exotique très XVIIIe siècle. Cette série marie le décoratif et le piège du regard. Le voile est frontalement translucide, laissant apparaître un paysage, et latéralement opaque, devenant un plan coloré. Il en est de même pour les peintures/écrans. La peinture est un plan opaque lorsque sa situation d'objet dans l'espace est évidente. Dans la simultanéité de ces forces contraires, l'usage des châssis métalliques manifeste bien un intérêt pour l'aspect matériel et il suffit de faire l'expérience des peintures/écrans pour s'apercevoir que le principe de la diffusion de la couleur dans l'atmosphère n'est pas en cours.

Bonnard éclaire également cette esthétique de la distraction. C'est peut-être avec l'apprentissage Nabi (couleurs vives en aplats non modulés) que le peintre est sensibilisé à la tension de la profondeur de l'espace représenté et de la planéité de la toile (10). Dans de nombreuses œuvres de Bonnard, le regard est attiré au centre avant d'être intrigué par des détails latéraux. Le tableau est successivement un piège puis un repoussoir vers l'extérieur (11). L'hypothétique retour à l'Impressionnisme a certainement facilité cette « double exigence » qui procède d'un intérêt pour les théories de la perception. Privilégiant les sensations aux impressions brutes, Bonnard connaît les principes optico-physiologiques (12). La perception n'est plus un simple enregistrement rétinien des impressions de la nature. Elle se prolonge par la production cérébrale de sensations. L'optique physiologique (13) invite les peintres à traduire leurs sensations comme autant de signes codés par le réseau neuro-optico-cérébral d'un monde désormais incorporé. Il y a un véritable continuum de l'espace perçu à l'espace peint. Bonnard redresse la perspective de l'espace pictural en un plan pour y entrer.

Le cadre est généralement conçu comme l'outil d'une indexation. Il en est bien autrement chez Cécile Bart. Sa passion revendiquée pour le cinéma ne doit pas nous méprendre. Le cadre est ici moins l'espace de la fiction que le cadre conçu de manière réflexive depuis « La Nouvelle Vague (14) ». Employé dans la série des peintures/écrans, il est assujetti au voile changeant. L'indexation est donc elle-même changeante selon les déplacements du spectateur dans l'espace (15). L'héritage optico-physiologique redéfinit la subjectivité de l'artiste. Avec le continuum spatial, l'artiste appartient au même espace que le spectateur. Ils sont équitablement assujettis à leurs sensations du monde, mêlées. Avec les peintures/écrans, Cécile Bart ne nous livre pas les clefs pour comprendre l'espace d'exposition mais agence des obstacles dynamiques.
Nous l'avons vu précédemment, Cécile Bart débute son œuvre en s'appropriant un détail de Matisse qui pourrait être un miroir. Ce dernier traité en négatif est une surface noire. Au-delà d'une simple citation, Cécile Bart reprend à son compte cette réflexion paradoxale qu'elle développe depuis dans son œuvre. Comme dans certains tableaux de Bonnard, le miroir est un objet étrange qui focalise le regard tout en réfléchissant l'espace. L'usage littéral du miroir dans les années 1960 en prolonge sa relativité, voir son ambivalence. Avec Mirror Vortex, Smithson fait du miroir un kaléidoscope. La surface réfléchissante est un instrument d'inscription paradoxale de l'œuvre dans l'espace, absorbant tel un trou noir l'espace et le regard (16). Quels que soient les dispositifs mis en œuvre dans l'espace par Larry Bell, le miroir changeant active l'espace en perturbant la perception des formes élémentaires de la sculpture et des repères spatiaux réels. Dans les dispositifs de Dan Graham, le miroir fonctionne comme le performer de Performer / Audience Sequence (1975), offrant un reflet démultiplié au point que le « retour » informatif est en boucle permamente. Le feedback produit un larsen (17) qui déboussole le spectateur, trouble ses repères physiologiques et le réveille de sa léthargie. Dan Graham a choisi en couverture d'une de ses publications (18) une illustration fort célèbre d'Ernst Mach qui explicite l'inscription physique du corps dans l'espace d'observation et donc l'incorporation de la perception : « l'opposition entre le Moi et le monde, entre la perception ou le phénomène et la chose disparaît ». Les peintures/écrans comme autant d'index que Cécile Bart laisse indéterminés invitent le spectateur à arpenter l'espace, à en faire le tour non pas comme des cadres ou des index autoritaires mais davantage comme des agents d'un trouble dynamique. Parallèlement à une subjectivité artistique tributaire de l'optique physiologique, débarrassée des obligations absolutistes et cartésiennes, le spectateur de « l'espace bartien » est doté d'un regard distrait par l'environnement qu'il investit de tous ses sens.


1. Je cite l'artiste.
2. « It was the stressing of the ineluctable flatness of the surface that remained, however, more fundamental than anything else to the processes by which pictorial art criticized and defined itself under Modernism ». « Mais le pivot de cette autocritique ou autodéfinition de la peinture moderne, c'est la mise en évidence de l'inéluctable surface plane du support ». Clement Greenberg, « La peinture moderniste », dans New York, Arts Yearbook, 1961 et dans Art and Literature, Spring, 1965, (légèrement modifié). Traduit en français et résumé dans Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, (1992) 1997, p.831-837.
3. Daniel Dezeuze, Claude Viallat, Patrick Saytour, André Valensi, Vincent Bioulès, Marc Devade, sont parmi d'autres des artistes qui se réuniront à l'occasion de diverses expositions manifestes : exposition de plein air de Coaraze (1969), La peinture en question au musée du Havre (1969), L'été 1970 à Nîmes et Montpellier ou encore à l'ARC (Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1970).
4. Cécile Bart, Installation n.I, n.II et n.III, 1986, Ecole nationale des beaux-arts, Dijon.
5. Henri Matisse, Le silence habité des maisons, 1947, huile sur toile, 61 x 50, The Bridgeman Art Library, London.
6. Cécile Bart, Vitres 1 et 2, Atheneum, Dijon, festival Nouvelles Scènes, 1987.
7. Christian Besson explicite ce phénomène en opposant Cécile Bart et Ad Reinhardt. Il cite alors une définition que donne Ad Reinhardt de sa peinture : « [Elle est] pure, abstraite, non objective, sans temporalité, ni spatialité, ni changement, ni relations (…). ». « Autocritique de Reinhardt », Iris-Time, Paris, Iris Clert, 10 juin 1963. Version originale in Art as Art. The Selected Writingsof Ad Reinhardt, éd. par Barbara Rose, New York, Viking Press, 1975 cité dans Christian Besson, « Logique du vague. Les peintures/écrans de Cécile Bart, 1986-1990 », Abductions. L'œuvre et son interprétant, Genève, Mamco, p.31.
8. Eric de Chassey se réfère partiellement à l'étude d'Yve-Alain Bois : « Exposition : esthétique de la distraction », Cahiers du Musée national d'art moderne, n.29, automne 1989, p.57-79. Eric de Chassey, « La peinture comme modulation », Cécile Bart. Tanzen, Aarau, Aargauer Kunsthaus, Marsannay-la-Côte, les Archives modernes, 1998, p.13-18.
9. Henri Matisse (1869-1954), La Danse, 1933, Fondation Barnes, Merion, Pennsylvanie.
10. « Cette stratégie décorative se manifeste d'abord au travers de la composition. Celle-ci tire toute son importance d'une double exigence contradictoire : vouloir montrer la profondeur tout en ramenant la toile à la surface. (…) L'attention qu'il portait à la circulation du regard – par où entre-t-il dans le tableau, par où cherche-t-il à s'évader, comment les figures captent-elles notre intérêt ? – l'a aussi conduit, à partir, mais au-delà de l'esthétique décorative, à s'interroger et à nous faire nous interroger sur la fonction du regard en produisant certaines toiles qui fonctionnent comme autant de pièges à regard. » Georges Roque, « Introduction », La stratégie de Bonnard. Couleur, lumière, regard, Gallimard, Art et artistes, p.9.
11. Pierre Bonnard, La salle à manger donnant sur le jardin, 1930, The Museum of Modern Art , New York. Pierre Bonnard La salle de bain, 1932, The Museum of Modern Art, New York.
12. Dans l'ouvrage déjà cité, « Sensations », p.93-112.
13. Hermann van Helmholtz, L'optique de la peinture (1873), trad. fr. Paris, Ensba, 1994. Ernst Mach, L'analyse de la sensation. Le rapport du physique au psychique (1ere édition 1886), trad. fr., Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1996. Je remercie Arnauld Pierre pour son séminaire à Paris IV, INHA, Paris, 2006-2007.
14. Lors de deux entretiens (11 novembre 2007 et 7 janvier 2008), Cécile Bart se souvient du film d'Alain Cavalier, Thérèse (1986). À la vision de ce film consacré à la vie de la jeune Carmélite, elle a été marquée jusqu'au malaise physique par l'absence de cadre. « Il y avait un effet d'enfermement. Ce film se caractérisait par l'absence de distanciation. Il n'y avait aucune issue. En général par le principe du hors champ, le cinéma garantit au spectateur une ouverture possible ». Cécile Bart spectatrice exprime clairement son refus d'un dispositif contraignant qui caractérise justement son œuvre.
15. Christian Besson a justement explicité l'ouverture de cette indexation. Le cadre est supposé être un outil de cadrage donc d'une indexation procédant d'une intention, mais chez Bart le cadre n'est pas de « signification » mais de « supposition ». Dans l'ouvrage déjà cité, p.33.
16. Michel Gauthier, « Robert Smithson, Mirror Vortex, 1964 », conférence, Cycle Un dimanche, une œuvre, Centre Georges Pompidou, 20 novembre 2005. Michel Gauthier, « Robert Smithson », Les Cahiers du Mnam, n.98, hiver 2006-2007, p.57-65.
17. Thierry de Duve, « Dan Graham et la critique de l'autonomie artistique », Dan Graham, œuvres 1965-2000, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, Paris, Paris Musées, 2001, p.49-53.
18. Dan Graham, Films. Genève, Editions Centre d'art contemporain & Ecart Publications, 1977.


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