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La rançon du colonialisme – Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962)
Sophie Leclercq [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Histoire de l'art [tous les titres] – collection Œuvres en sociétés [tous les titres]
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PRÉFACE
(p. 5-7)


Voici un livre qui vient à son heure, alors que la distance nécessaire a été prise avec le débat sur la colonisation. Il y a peu de temps encore, la mémoire et l'Histoire étaient convoquées à grands renforts de publicité pour justifier soit le rôle positif de la colonisation, soit au contraire, son caractère criminel. Sophie Leclercq ne revient pas de plain-pied sur cette bataille idéologique mais, en prenant le détour de l'histoire, et, ici, plus particulièrement, de celle du surréalisme dans sa relation au colonialisme et au colonisé, elle offre au lecteur d'utiles matériaux pour nourrir sa réflexion. Dans la première partie du volume, intitulée « Aux marges du colonialisme », elle traite des héritages du mouvement et montre que les surréalistes se revendiquent aussi bien des poètes maudits, Rimbaud, Jarry puis Apollinaire, que du communisme, de Marx à Trotsky, en passant par le Paul Lafargue du Droit à la paresse et le Lénine de L'impérialisme stade suprême du capitalisme, ou encore de l'anarchisme d'un Darien ou de Zo d'Axa. Plus proches d'eux, Dada et les poètes du Grand Jeu, Ribemont-Dessaignes, Daumal ou Vailland ont contribué à leur faire détester l'Occident, ses empires, ses institutions et ses valeurs. L'Armée, l'Église, la Justice sont vomies par ces jeunes écrivains en révolte absolue contre une civilisation occidentale qui a produit la Première Guerre mondiale et son cortège de violences, de charniers et de destructions.
« Formidables briseurs de mythes colonialistes », comme l'écrit Sophie Leclercq, les surréalistes ont mêlé le verbe à la révolte et refusé de dissocier écriture et politique, comme le souligne la deuxième partie de l'étude consacrée à « l'esthétisme de l'anticolonialisme ». Cela les conduira à la rupture avec le communisme lorsque celui-ci se ralliera, en 1934, à la doctrine du « réalisme prolétarien» mais cela les avait rapprochés au temps des luttes contre la guerre du Rif, les massacres de Yen Bay, l'Exposition coloniale de Paris en 1931 ou l'intervention italienne en Éthiopie. Rêvant un Orient mythique par anti-occidentalisme, ils idéalisent tour à tour le Nègre joueur de jazz et volontiers truand ou proxénète puis l'Arabe opposé à l'importation d'un modèle industriel qui nie sa spécificité et l'originalité de sa culture. Ils oublient sans doute, au passage, le nationalisme qui sourd dans ces revendications mais ils entendent en revanche à merveille l'exaltation des cultures qui s'affirme dans le combat pour l'affirmation des valeurs de la négritude d'un Aimé Césaire. Parce qu'ils sont des collectionneurs avertis, ne rejetant pas les règles du marché de l'art, ce que l'on avait peu souligné jusqu'ici, ils ont très tôt admiré, non seulement l'art nègre qu'un Apollinaire voulait voir entrer un jour au Louvre et qu'un Picasso revendiquait lui aussi, mais l'art eskimo ou celui des Indiens d'Amérique du Nord ou encore du Mexique. Refusant les dogmes de l'ethnologie naissante, tels que l'âme primitive chère à Lévy-Bruhl et les razzias consécutives aux missions sur le terrain, ils n'en exposent pas moins les mâts ou les masques qu'ils se procurent chez Charles Ratton ou Paul Guillaume et revendent afin de survivre sans se livrer à une autre occupation que la littérature, tels Breton ou Éluard.
Pour parvenir à cette « décolonisation culturelle » qu'ils sont les premiers à avoir conçue comme un stade indispensable à la libération des peuples opprimés, il leur fallait « renouveler l'anticolonialisme » comme le suggère le titre de la dernière partie. Dans un monde de l'après Deuxième Guerre mondiale où la question de la décolonisation se pose avec acuité, les surréalistes sont bien placés pour prendre la parole, rappeler leur engagement ancien et crier leur refus de la guerre d'Indochine puis de celle d'Algérie. Pour ceux qui ont séjourné en Amérique, Benjamin Péret au Brésil ou André Breton aux Antilles et à Haïti, la découverte du candomblé et du vaudou est une expérience fondatrice qui leur permettra d'aborder la période des guerres coloniales sans crainte d'être dépassés par les événements. Devenus experts dans la défense et la promotion des arts non occidentaux, reconnus par les galeristes comme par les ethnologues avec qui ils entretiennent des relations moins tendues qu'autrefois, du moins avec Claude Lévi-Strauss et les plus accessibles d'entre eux à l'ambiguïté de leur profession, ils prennent la défense des Mau-Mau du Kenya ou des révolutionnaires cubains, persuadés que la régénération de l'Occident sera le fait des populations anciennement colonisées par l'homme blanc. Rejouant l'anticolonialisme de leur jeunesse mais après l'avoir profondément transformé, ils signent sans hésitation le Manifeste des 121 en septembre 1960 comme ils avaient pris la défense des Rifains en 1925 ou celle des Malgaches en 1947. Présents sur tous les terrains ou presque, ils écrivent ainsi une page glorieuse de leur histoire et c'est le grand mérite du livre de Sophie Leclercq que de mettre en exergue ce rôle, sous-estimé en général ou minoré, ce qui revient au même, et de souligner l'unité profonde de la politique et de l'esthétique des surréalistes.

Jean-Yves Mollier
Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines
 
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