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Paul Sharits [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Art contemporain [tous les titres] – collection Monographies [tous les titres]
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extrait
 
Figment
Yann Beauvais (p. 7-29)


Si Paul Sharits est avant tout connu comme cinéaste, sa pratique ne s’est pas limitée au champ cinématographique. La peinture, le dessin, la sculpture et les performances y tiennent une large place, souvent méconnue et pourtant essentielle si l’on veut comprendre l’ampleur et la singularité de son travail artistique. Ses travaux cinématographiques et picturaux s’organisent selon deux axes : l’un formel, proche du musical, participe du monde de l’abstraction, tandis que l’autre se déploie dans le champ psychologique et affectif de la figuration. Le projet de cette exposition est d’indiquer les liens
qu’entretiennent ces différentes pratiques en montrant qu’elles ne sont que les moments d’un ensemble. Le film est à la fois projetable, mais il est appréhendable en tant qu’objet, comme le sont les dessins, partitions et objets Fluxus.

Dans son enfance, la peinture et le cinéma ne lui étaient pas étrangers. Les peintures d’un de ses oncles le fascinaient. Le cinéma était présent à travers la chronique familiale que réalisait, en 16 mm, son parrain. C’est lui qui lui offrit sa première caméra ainsi que de nombreuses bobines de film périmé, que Paul Sharits utilisa pour faire son premier film, un psychodrame qu’il réalisa à l’âge de quinze ans (1). Après des études de peinture à l’université de Denver (2), il se consacre au cinéma. Son cinéma interroge la capacité du support à produire des travaux qui soient anti-illusionnistes à partir des éléments du dispositif, c’est-à-dire le ruban de pellicule et les photogrammes de ce ruban, autant que le défilement et donc la projection dans ses films à multiples écrans ou dans ses installations. Dans les années 60 Paul Sharits va de la peinture au film : « Je décidai d’arrêter la peinture au milieu des années 60 mais je travaillais de plus en plus à mes films, dans lesquels je tentais d’isoler et de réduire à l’essentiel certains aspects de la figuration cinématographique (3). » Trois événements favorisent ce changement. L’un appartient au champ artistique : la découverte de la moto de Christo (4) : « Puis j’ai vu la moto de Christo et j’ai pensé que jamais je n’arriverais à atteindre cette concision de pensée (5) » ; les deux autres sont d’ordre psychologiques : le suicide de sa mère et le fait d’être père, qui le décident à abandonner la peinture au profit du design industriel. L’expérience n’est pas concluante. Tous cesévénements entraînent l’abandon du projet Illumination, Accident (6) et le conduisent à privilégier une démarche radicale en cinéma. Il sera donc désormais cinéaste. Comme il le dit lui-même : « Le cinématique signifie un traitement cinématique de sujet non filmique. J’entrepris d’ausculter les matériaux et les processus de mon médium selon des modalités de base en tant que sujet et selon des principes globaux appropriés (7). » Il entreprend alors le film qui deviendra Ray Gun Virus et auquel il travaillera trois ans. C’est aussi à cette époque qu’il trouve une manière originale d’écrire : il compose les « partitions » de ses films et des dessins modulaires sur du papier quadrillé. Ce système de notation se libérera ensuite de cette source et lui permettra de revenir à la peinture abstraite, dans un premier temps, puis figurative à la fin des années 70.

En 1962, pendant ses études, il fonde la Denver Experimental Film Society qui lui permet de découvrir les films qu’il n’avait pu voir jusqu’alors. C’est à la suite de la projection d’un film de Stan Brakhage, Dog Star Man, qu’il entreprend une correspondance avec ce dernier, dans laquelle il s’explique souvent sur son travail (8).

Les premiers travaux cinématographiques participent de cette tendance psychodramatique, qui recourt à des acteurs et explorent thématiquement la sexualité, la solitude, l’angoisse et la peur ; en ce sens, ces films puisent dans le réservoir de thèmes et de motifs explorés par les cinéastes américains des précédentes générations, qu’ils s’agissent de Maya Deren, Kenneth Anger ou Stan Brakhage (9)… Quelques-uns de ces thèmes se retrouveront dans une partie de son œuvre cinématographique ultérieure, à côté d’un cinéma qui analyse le fonctionnement, les spécificités de l’outil, à partir du photogramme, du ruban et de la projection. Cette démarche participe du projet moderniste privilégiant une ontologie cinématographique. Ce projet est clairement synthétisé dans Mots par page (10), une étude servant d’introduction à un cours que donna Sharits à l’Antioch College en 1970. Dans ce texte, il précise ce qu’il en est du cinéma, il reconnaît l’importance du photogramme et de la pellicule comme élément constitutif de l’être du film. Cette approche n’est pas sans évoquer celle que défendait Hollis Frampton quelques années plus tôt dans une conférence/performance (11). Cette réduction du cinéma à ses éléments constitutifs s’effectue plus ou moins à l’ombre des théories de Clement Greenberg (12) quant à la pertinence de la réflexivité de la pratique artistique qui déclenche ainsi l’exploration des virtualités spécifiques du médium utilisé par les artistes.

Si la peinture s’inscrivait dans ce dualisme entre abstraction et figuration, le cinéma de Paul Sharits essaye d’échapper à ce type d’exclusion mutuelle. Dans une lettre à Stan Brakhage (13), il fait part de la difficulté de faire des films qui seraient classés dans la catégorie du film abstrait, cette dernière lui apparaissant comme réductrice et trop liée à l’histoire de la peinture et non pas à celle du cinéma. Comme il l’admet à propos de ses premiers films (qu’il détruira par la suite dans une crise de rage antinarrative), son cinéma travaille à la lisière de ces catégories ; il utilise un terme qui aurait pu tout aussi bien s’appliquer à son œuvre plus tardive. Dans un texte de 1963 (14), il fait référence à ses expériences cinématographiques qu’il désigne comme « des “images (15)” afin de les distinguer des films plus traditionnels fondés sur un symbolisme littéraire ou verbal. » Dans ses premiers travaux – dont Wintercourse est l’unique exemple restant –, l’imagerie représentationnelle est mise à mal par une fragmentation de la continuité narrative du film traditionnel. Il reviendra cependant à ce type de narration dynamitée dans ses derniers travaux : Figment I : Fluxglam Voyage in Search of the Real Maciunas et Rapture. En ce sens, Paul Sharits reprend à son compte, avec ses spécificités, la démarche, fréquente chez de nombreux cinéastes du New American Cinema, qui consistait à pulvériser la continuité narrative cinématographique dominante au profit d’une affirmation de courtes unités temporelles travaillées à partir des affects. Chez Sharits, la déconstruction narrative se radicalise puisqu’il ne saurait être question de façonner une quelconque narrativité, comme le nouveau roman l’explore, ou bien encore comme dans le cinéma de Jean-Luc Godard (16), et plus encore dans celui de Gregory Markopoulos (17). Cet usage de la fragmentation et de l’expérience de l’image envisage le film comme un tout, fait de la totalité du film une image. Cette expérience, il la ressent très fortement

dans les films de Stan Brakhage (Anticipation of The Night, puis Dog Star Man) mais aussi chez Alain Robbe-Grillet et Alain Resnais (L’Année dernière à Marienbad). Envisager l’expérience du film comme un tout, c’est-à-dire comme une image, c’est penser le cinéma selon des critères qui échappent sans doute aux considérations plastiques classiques au profit d’un travail qui privilégie la forme, et qui cependant n’est pas formaliste. On comprend en quoi la musique, son système de notations autant que ses structures de composition (par exemple la sonate et ses quatre mouvements), sont des exemples privilégiés de Paul Sharits. Cette compréhension du film dans son entièreté, comme une image, anticipe la vision spatiale du film conférée par les Frozen Film Frames (tableaux de pellicule). Le film fait appel à la mémoire, alors que la peinture s’offre d’un coup à travers tous ses éléments. Les Frozen Film Frames et la partition sur papier quadrillé nous permettent d’appréhender dans sa totalité le film ; l’expérience temporelle est, dans une certaine mesure, disqualifiée au profit de l’expérience analytique qui se déploie au travers des « partitions ». Dans les Frozen Film Frames, on discerne la structuration et la répartition des éléments à l’œuvre que l’expérience de la durée occulte par la fusion de ces mêmes éléments en un flux audiovisuel. C’est une expérience similaire, bien que distincte, que déploient les installations multiécrans de Paul Sharits. Une fois encore, tout nous est donné immédiatement ; au seuil de l’œuvre, on perçoit les différents éléments dont les variations et les combinaisons vont nourrir et devenir l’expérience de l’œuvre. Il ne faut pas s’attendre à un développement narratif qui modifierait la perception de l’installation, comme le réalise à sa manière le film/installation d’Anthony McCall, Line Describing a Cone. Il s’agit de travaux « qui dressent les possibilités de compositions oscillatoires, ils ne se concluent pas, ne sont pas dramatiques et ne se développent pas (18) ». L’expérience de la durée modifie la perception que nous avons de l’œuvre en y ajoutant la dimension temporelle, rehaussée par une bande-son que les notations et les Frozen Film Frames ne convoquent pas.

Razor Blades marque à la fois une rupture (on peut parler de tabula rasa au regard des écrits d’alors de Sharits dans lesquels il n’est pas toujours tendre avec l’avant-garde cinématographique du moment) et un véritable commencement (19). En effet, Razor Blades se distingue radicalement de ce qui se faisait à l’époque, quand bien même certains cinéastes – Peter Kubelka, Tony Conrad et Victor Grauer (20) – travaillaient avec le flicker film, le film à clignotement (21). Les films de deux premiers cinéastes sont en noir et blanc, tandis que Archangel de Grauer (qui est aussi un musicien (22)) est en couleur. Kubelka et Conrad n’ont pas interrogé la dimension plastique et affective de la couleur. L’approche de Kubelka dans Arnulf Rainer est dominée par le musical, tandis que, pour The Flicker, Conrad s’est appuyé sur les mathématiques, son expérience avec le Theater of Eternal Music (23) et ses essais avec les lumières stroboscopiques (24).

Avec Ray Gun Virus, Paul Sharits ne parle pas plus de film abstrait quand bien même le film consiste en une succession stroboscopique de photogrammes de couleur pure, accompagnée du son des perforations. Il va même jusqu’à dire qu’il est question « d’un récit de couleurs (25) ». Il s’agit d’un film concret dans la mesure où il joue avec la matérialité même du support – avec les éléments constitutifs du support, le ruban de pellicule perforée, ou le grain dans Apparent Motion. Le film travaille selon des rythmes et des enchaînements de couleurs qui font de l’expérience du film une épreuve visuelle autant qu’une prise de conscience quant à la spécificité de l’expérience proposée (26). Le film résiste-t-il ? fait-il écran à sa perception ? Il propose une expérience particulière qui consiste en un échange entre ce qui est projeté, ce que l’on perçoit et ce qui se manifeste à l’écran. Le film résiste à l’analyse de son expérience pendant la projection. Le clignotement nous fait passer de l’espace public – la salle – à une expérience intime – l’analyse des phénomènes de notre perception du film (27) –, avant de nous rabattre violemment sur l’écran. On va du clignotement à la perception physique de l’écran (effet de volume) et de l’écran au flicker, mais ce retour modifie la perception que nous avons à la fois de l’écran et du flicker (28). Dans le flicker film de Sharits, la question de l’immersion développée dans les installations est constitutive de l’expérience de la projection. L’expérience de Ray Gun Virus est aussi empreinte d’une cruauté particulière en ceci qu’elle est accompagnée du vrombissement constant des perforations, dont la scansion régulière s’oppose à l’éclatement chromatique du clignotement, celui-ci répondant à d’autres logiques d’enchaînements. Cette répétition régulière des perforations anticipe la bande-son de certains films dans lesquels un ou des mots sont indéfiniment répétés, par exemple T,O,U,C,H,I,N,G, Inferential Current ou Episodic Generation, et l’installation Sound Strip/Film Strip. Mais c’est Color Sound Frames qui prolongera directement ce vrombissement en refilmant à différentes vitesses et en son synchrone le défilement des rubans de pellicule avec leurs perforations. Inferential Current utilise des processus sonores similaires à ceux déployés à l’image. Dans ce film, deux bandes de flicker film défilent selon des directions opposées. Selon la vitesse du défilement d’une des bandes, le mot répété dans chacune des bandes-son produit des blocs de sens tourbillonnants, comme on en fait l’expérience par exemple dans Come Out ou It’s Gonna Rain de Steve Reich. La superposition des boucles sonores, en phase ou non selon leurs accélérations ou ralentissements, est productrice de ces effets, qui s’éloignent du perçu visuel malgré une similarité processuelle.

Dans Sears Catalogue 1-3, Dots 1 & 2, Wrist Trick, Unrolling Event, Word Movie (Fluxfilm (29)), Ray Gun Virus, Piece Mandala/End War, Razor Blades, T,O,U,C,H,I,N,G et N:O:T:H:I:N:G, Sharits mêle aux photogrammes de couleurs pures des photos et illustrations. La dynamique conflictuelle entre les éléments utilisés est soulignée par l’aspect fragmentaire des premiers films qui travaillent selon une accumulation de courtes boucles distinctes29. Elles lui permettent de mettre en place des ensembles de tonalités, des séries chromatiques qui produisent des effets de volume, de profondeur, des contractions et expansions du champ coloré modifié selon la vitesse des clignotements autant que par la dominante qui les distribue. Ces premiers films lui font constater la production de formes émergentes, leurs déplacements, leurs vitesses qui dépendent en grande partie des tonalités ; certaines d’entre elles induisent des formes plus ou moins grandes, alors que le déplacement paraît issu de la récurrence des couleurs utilisées dans la durée. Razor Blades ouvre et clôt (30) cette première série de films qui ne se développent pas selon des formes symétriques ou selon des mandalas, comme c’est le cas avec Piece Mandala/End War, T,O,U,C,H,I,N,G ou N:O:T:H:I:N:G. Le recours à une forme qui inscrit une linéarité dans le cours du film favorise une liberté de choix dans l’organisation des rythmes selon des croissances géométriques préétablies (que l’on retrouvera dans les différents croquis, schémas préparatoires de ces films). C’est l’augmentation et la rétraction de la pulsation – peut-on parler de variable de l’interstice ? – qui permettent la fusion des blocs dans T,O,U,C,H,I,N,G, alors que, dans N:O:T:H:I:N:G, les variations chromatiques accentuées s’autonomisent en regard des constituants figuratifs. Ces échappées chromatiques, ces irradiations (31) surgissent à la manière d’éclats qui font vaciller notre perception du mandala au profit de l’immédiateté de l’assaut chromatique. Dans N:O:T:H:I:N:G, la bande-son travaille la perception du flicker d’une nouvelle manière. Avec Ray Gun Virus, le vrombissement des perforations induit des phénomènes acoustiques proches de ceux que déploie la musique de La Monte Young ou de Terry Riley : des drones (musique de bourdon). Dans T,O,U,C,H,I,N,G, le mot « destroy » incessamment répété, sauf dans la section centrale, façonne, de son côté, des relations causales entre le son et l’image que l’on ne retrouvera pas dans N:O:T:H:I:N:G, qui privilégie une dérive acoustique, pour ne pas dire l’imprévisibilité. N:O:T:H:I:N:G ouvre des possibilités de juxtaposition entre le son et l’image qui ne sont ni causales ni mêmes processuelles.

Dans T,O,U,C,H,I,N,G, cinq élocutions du mot « destroy » ont été choisies (32) et réunies en écartant les blancs qui les séparaient afin de constituer la bande-son du film. Ainsi que le remarque Sharits, le mot « destroy » se décompose en deux parties, « de » et « stroy », qui induisent une suspension de la compréhension du mot lui-même et entraînent l’apparition de mots parasites que l’on croit entendre, à l’image des formes apparaissant dans les flickers. La répétition sonore tout au long du film est en adéquation avec la pulsation visuelle, alors qu’elle s’éclipse au centre du film ou règne le silence. Avec Word Movie (Fluxfilm 29), le son des mots scandés semblent répondre, précéder, suivre le défilement de certains des mots apparaissant à l’image, alors que N:O:T:H:I:N:G juxtapose des temporalités distinctes. On ne voit pas de connections immédiates entre la sonnerie d’un téléphone et la chute d’une chaise ; par contre, ce que l’on ressent, c’est une affirmation des potentialités inhérentes du dispositif où l’on peut activer le plan sonore en dehors de l’image, et inversement. Le son de ce film est épisodique, la majorité du film est silencieuse, on pourrait dire que lorsque le son surgit, il enfreint l’image. Au début du film, on entend le bris d’un verre, puis le son d’un liquide versé dans un récipient, et à la fin du film, lorsqu’on entend des vaches meugler, on en déduit qu’il s’agissait de lait. Il n’y a pas de logique causale entre les événements sonores et ceux-ci ne sont pas plus liés au visuel. Le son et l’image sont dans un rapport conflictuel, contradictoire, presque surréel (33).

Il faut aussi questionner le rapport entre les textes (35), humoristiques – « A-R-E-Y-O-U- D-E-A-D-?-H-U-E-? dans Razor Blades – ou trashs, et les images figuratives ; comment fonctionnent les injonctions verbales (texte à l’écran) et les images violentes : opérations, agressions et sexualité. La question de l’oeil tranché qui resurgit plusieurs fois dans Razor Blades (les deux demi-cercles qui n’en forment jamais un au moyen des deux écrans) et dans T,O,U,C,H,I,N,G (l’opération de l’oeil) renvoie à l’image récurrente d’Un chien andalou, et aussi plus tard dans 3rd Degree, l’attaque du visage de la femme, de son oeil au moyen d’une allumette enflammée. On voit plus facilement ce visage dans Bad Burns car le spécimen est projeté normalement, alors que l’installation 3rd Degree fait pivoter la projection de 90°. Dans Razor Blades, une séquence fait alterner les visages d’un homme et d’une femme, avec des plans très brefs d’un morceau de viande coupé en deux au moyen d’un rasoir, puis recouvert de crème à raser (35).

Dans Sound Strip/Film Strip (36), la rayure sur des perforations participe de ce même humour qui se joue de la capacité du film à produire de l’illusion visuelle. « J’ai fait un film dans lequel une rayure sur la pellicule défile dans l’espace vide de la perforation ; ce qu’elle ne peut faire puisque la perforation est du vide pur et simple à l’intérieur duquel il ne peut y avoir de rayure (37). »
La trace des griffures du visage dans T,O,U,C,H,I,N,G s’inscrit en un filet de paillettes, ce qui est pour le moins incongru. On est en présence d’une représentation truquée. La violence de la scène est minimisée, moquée par ce sang qui n’en n’est pas puisque constitué de paillettes. Il y a là un « mauvais goût » qui participe d’une esthétique « camp » qui aurait investi d’autres territoires. Multiples sont les références à la bande dessinée, à l’animation (l’ampoule qui s’évide de sa lumière noire dans N:O:T:H:I:N:G), à la comédie – dans Analytical Studies II : Unframed Lines, un spécimen de ruban de pellicule usé tente vainement de passer par le projecteur analytique, ou encore le pseudo-film éducatif sur la manière de s’essuyer le cul dans Razor Blades. Cet humour qui se joue du mauvais goût se retrouve dans les os hérissés de couleurs autant que dans la plupart des objets fluxus, par exemple Pair of Silver Shoes Covered in Plastic Spiders, Keys… La matité des couleurs dans les os peints, la juxtaposition des textures dans les objets fluxus et dans les peintures abstraites puis « expressionnistes » des années 80, les juxtapositions chromatiques, tout concourt à explorer les limites du goût.

Les scènes de violence représentées ou même suggérées se retrouvent dans le traitement du ruban de pellicule lui-même, autant par les rayures que par les brûlures, les deux pouvant être réunies dans certains cas, comme dans Analytical Studies, Episodic Generation ou 3rd Degree. Cette violence dont on retrouvera la trace dans de nombreuses toiles des années 80 se lit autant dans les contenus que dans les traitements mais, parfois, pour Paul Sharits, l’usage du flicker relève plus du journal, du compte rendu d’une angoisse. Dans plusieurs interviews, Sharits fait part du projet d’un long film de couleurs pures qui lui permettrait d’« exprimer les choses de manière quasi chronologique. Par exemple, le sentiment de la solitude (38). » Ne dit-il pas dans son interview avec Jean-Claude Lebensztejn : « Je pense que les clignotants sont en partie des films sur l’angoisse, sur mon angoisse. En dehors de leur intérêt pour les réalités de la perception, les seuils de perception et la possibilité de créer des accords temporels de couleurs, ce sont pour beaucoup des projections de sentiments internes (39). » La reconnaissance de cette composante permet de recadrer le travail de Paul Sharits en lui ajoutant cette dimension affective que nombre de lectures ne lui ont pas conféré, trop marquées par une approche formelle de son œuvre. Il a été plus difficile de suivre le travail de Sharits dès lors que ses films devenaient le reflet, ou les journaux, de ses angoisses (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, Figment, Rapture). La dimension analytique, théorique est bien sûr présente dans son travail et dans la plupart des films des années 70, mais elle n’est pas seule aux commandes. La dimension autobiographique n’est jamais éloignée, tant dans les films que dans les peintures ; les séries Positano et Posalo, bien qu’abstraites, sont des reflets de sa vie du moment. Au début des années 80, cette dimension a pris le dessus dans les œuvres picturales, les sujets se rattachant aux événements de sa vie, tel le jour où on a tiré sur lui à bout portant dans un bar de Buffalo. La question de l’épilepsie est récurrente, elle est devenue le sujet d’une installation et d’un film : Epileptic Seizure Comparison, dont on retrouve la trace dans plusieurs toiles de Paul, celles aux visages déformés par la couleur, et le cri de Portrait Series.

Si l’on prend en considération qu’un film est l’écoulement d’une ligne modulée, constitué d’éléments distribués par le clignotement, alors on comprend mieux la relation qui unit musique et film d’un point de vue compositionnel. Ayant étudié la musique pendant plusieurs années, la connaissance de celle-ci a permis à Sharits de composer ses films à partir de motifs musicaux qui sont de véritables déclencheurs ; Beethoven et Mahler pour Declarative Mode (40), Mozart pour T,O,U,C,H,I,N,G, Bach pour N:O:T:H:I:N:G. Ce n’est pas tant la transcription de la mélodie qui l’intéresse que la possibilité offerte aux musiciens de travailler avec de tels outils. Le flicker organise en accords de couleurs les séries de photogrammes de couleurs pures. À cet égard, Shutter Interface est exemplaire. Cette installation juxtapose selon les versions deux ou quatre projections qui se chevauchent partiellement. Dans ces zones où les bandes de flicker se superposent, on visualise des harmoniques et des résonances chromatiques, qui ne sont pas sur les rubans mais qui résultent de la périodicité et de la juxtaposition temporelle des photogrammes de couleurs pures clignotants (41). Ces accords, selon leur modulation, induisent des lignes mélodiques pour lesquelles les dessins modulaires autant que les partitions de travail sont des chaînons essentiels. Ils inscrivent le développement d’une proposition, mais ont une existence par eux-mêmes. Dans une interview (42), Paul Sharits parle de l’importance de ces travaux qui accompagnent la production de l’œuvre et de la nécessité de les montrer, au même titre que l’œuvre projetée : le film et le tableau de pellicule, les dessins. C’est d’autant plus important pour toutes les œuvres « in situ » (locational pieces) qui n’ont pas de durée définie puisqu’elles tournent en boucle, n’ont ni début ni fin. La partition, le dessin ou les Frozen Film Frames se présentent alors comme des moments distincts de l’œuvre mais cependant inséparables. Ils sont à la fois des moments de l’expérimentation d’un projet autant qu’ils élargissent l’usage du cinéma. Les dessins sont préparatoires (voir Score 3A for Declarative Mode, Analytical Studies IV), autant qu’ils sont la fidèle transcription du film, la partition. D’un côté, les Frame Studies, qui sont des partitions pouvant générer des films et des dessins, de l’autre les Studies for Frozen Film Frames, qui sont le rendu exact du film issu des Frame Studies (43).

La question du musical est importante puisque c’est autour d’elle que peuvent se comprendre à la fois les conditions d’une approche formelle et son abandon dans les derniers travaux, dont le projet sur l’ultime mazurka de Chopin confirme l’importance (44). On se souvient que, pour Clement Greenberg, la musique est le modèle de l’art pur et, en tant que tel, un art abstrait (45). Plusieurs peintres et cinéastes y ont puisé leur inspiration afin de fonder une pratique abstraite de leur art. Nombreux sont les textes, interviews de Paul Sharits dans lesquels la question du son et de la musique motive la réflexion sur ce qu’est à la fois le film mais aussi sur ce que le film devrait être. Il ne s’agit pas d’établir une quelconque synesthésie mais de se servir des modèles musicaux, et plus précisément du fonctionnement de la musique en trouvant « des analogies opératoires entre les matières de voir et d’entendre ». Où encore : « Peut-on trouver un analogue visuel à cette caractéristique d’un son complexe : le mélange d’un son fondamental avec ses harmoniques (46). » La musique est un paradigme autant qu’elle peut être moteur d’une synesthésie partielle. Comprendre comment s’organisent les sons d’un accord, comment ils s’enchaînent afin de créer un tissu mélodique permet à Paul Sharits de proposer des solutions en vue d’un cinéma qui travaille en fonction des unités élémentaires du ruban. Les grappes clignotantes de photogrammes de couleurs pures créent des lignes mélodiques en fonction de l’intensité des teintes, de leur durée et de leur juxtaposition aux couleurs qui les précèdent ou les suivent (47). La vision du film ne nous permet pas de saisir une couleur plus qu’une autre comme nous le montre le tableau de pellicule (qui sert alors de système de notation) mais nous permet d’appréhender des mélodies, des passages, des glissements, des contractions et expansions colorées qui se meuvent en fonction des vitesses plus ou moins marquées, travaillées par tel ou tel film. Sharits déclare que telle partie de Declarative Mode est issue du final de la septième symphonie de Beethoven. Un tel énoncé ne signifie pas pour autant que le projet du film relève de la synesthésie. Il se trouve qu’à de brefs moments du film, la rythmique musicale a servi de modèle pour organiser la section du film, quitte à utiliser la structure rythmique d’un mouvement ou d’une partie d’un allegro, etc. C’est en ce sens que nous parlions de synesthésie partielle. Lorsqu’un film, une installation met en rapport direct deux écrans (l’un dans l’autre pour ce qui est de Declarative Mode, Tirgu Jiu, ou contigus avec Razor Blades), il est d’autant plus facile de saisir une musicalité entre les deux écrans (instrument) qui peuvent être en phase, ou bien se déphaser avant de se réunir à nouveau pour produire une image ou des passages et dissolution d’une image dans l’autre. La dimension mélodique des flickers films est d’autant plus palpable qu’elle suit chez Paul Sharits un développement souvent programmé : le mandala. Le visionnement de N:O:T:H:I:N:G ne nous permet pas de saisir la structure symétrique du développement, quand bien même on ressent, dans la seconde moitié du film, une familiarité avec les lignes rythmiques et chromatiques explorées. Est-ce parce que l’oeil s’est habitué et repère plus facilement, dans l’expérience de la durée, des relations chromatiques déjà proposées ? Ici c’est la reconnaissance de l’organisation d’un assemblage chromatique et la répétition qui évoquent une dimension musicale. L’appréhension musicale est-elle renforcée parce que N:O:T:H:I:N:G est en majorité silencieux, comme l’est entièrement Declarative Mode ? Si l’on met ces deux films en regard de Ray Gun Virus qui juxtapose le son des perforations du flicker coloré projeté, la dimension proprement musicale s’efface au profit d’une expérience visuelle qui privilégie le fonctionnement du dispositif : le défilement d’un ruban de pellicule devant un obturateur qui induit le clignotement et la tête de lecture du projecteur qui lit les informations optiques qui lui sont proposées. Cette dimension musicale est beaucoup plus perceptible dans les films flicker que dans les films ou le ruban est refilmé.

S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED échappe à cette disqualification. En effet il ne s’agit pas d’un flicker film et, pourtant, le paradigme musical y est puissamment affirmé. À propos de ce film, Paul Sharits dit qu’il est « finalement arrivé à utiliser la surimpression de façon à atteindre à la fois une “profondeur harmonique” et la possibilité d’un “contrepoint” ». Plus tard, il demandera à son lecteur de ne pas tirer la conclusion « que [son] intention première dans ces films est la “musicalité (48)” ». L’organisation du film est importante puisqu’elle mêle au moins quatre sources d’informations distinctes : des plans de rivière en surimpression (qui passent de six à aucun, en boucle trois fois), des rayures (huit blocs de trois rayures toutes les quatre minutes à partir de la quatrième), des mots répétés (au nombre de six, et qui se superposent les uns aux autres) et des bips et des collures (la relation entre les bips et les collures est modulaire) (49).

Le film confronte le défilement du ruban au flux de l’eau, il interroge les écarts existant entre l’enregistrement photographique créant l’illusion d’un espace tridimensionnel et l’espace physique bidimensionnel du ruban de pellicule. Les six plans de la rivière s’entremêlent dans un bouillonnement de flux d’informations qui nous laisse rarement en privilégier un. Lorsqu’il ne reste plus qu’un flux, on a l’impression d’en voir d’autres, nous sommes dans un espace qui relève de l’imaginaire : une construction (a figment). Le premier mot répété en boucle à la manière de T,O,U,C,H,I,N,G, sur lequel se greffent un à un les autres, irrigue cette construction. La répétition induit un autre tourbillonnement sonore, un autre flux dont on perçoit les différences sans pour autant s’y arrêter ; elles font partie du flux d’informations de l’expérience. La manifestation d’un écart fait partie de la proposition et la renforce. Chaque bloc de rayures nous conduit à regarder le cadre autrement, autant que les courants d’eau, autant que le rapport qui unit ces deux types d’informations photographiques et graphiques. La rayure affirme aussi bien la fragilité du support que sa matérialité, c’est pour cela qu’elle a été souvent écartée par le cinéma de divertissement et moins souvent revendiquée par les cinéastes d’avant-garde. Il y aurait toute une archéologie à dresser sur l’incorporation de la rayure comme élément visuel, qui inclurait, entre autres, Len Lye, Adrian Brunel, Stan Brakhage, Isidore Isou, Maurice Lemaître, Carolee Schneemann, pour se limiter à quelques noms. Ces rayures, qui sont le sujet même du film, n’affirment-elles pas pour la première fois l’importance du défilement dans le travail de Sharits. Ce sont aussi des objets plastiques importants qui relient ce film au champ des arts plastiques (que l’on pense aux zips de Barnett Newman ou aux incisions de Lucio Fontana), autant qu’ils montrent le lien existant entre les dessins modulaires, les partitions. Ces dernières sont réalisées au moyen de points colorés qui représentent un photogramme, ou de lignes zigzagantes (on pourrait presque parler de doodles (50)) plus ou moins tremblantes. Dans un cas, on voit la partition photogramme par photogramme, dans l’autre on voit les fondus d’une couleur à l’autre, le croisement simultané d’informations distinctes. Une chose saute aux yeux dans S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, comme c’est aussi le cas avec Wintercourse, 3rd Degree (51) ou même Rapture (52) : la qualité photographique importe peu au cinéaste. Par qualité photographique il faut comprendre ce qui est techniquement envisagé comme la norme : une bonne exposition, la netteté, l’éclairage… Ce qui est travaillé dans ces films n’est pas la belle image mais la production d’une image cinématographique, c’est-à-dire une image qui n’est que par et dans la projection, une image avec laquelle on va induire de la pensée vers, sur le dispositif autant que sur les mécanismes qui nous permettent de saisir ce qui est en jeu lors de la réception de ces propositions. On retrouve ici ce que prônait Duchamp quant à la participation du spectateur dans la constitution de l’œuvre (53). Ce sont les processus que déploie Sharits dans S:S:S:S:S:S qui inscrivent la relation au musical ; la prédictibilité de l’apparition des rayures, sans pour autant en connaître exactement l’emplacement, répond à l’augmentation des mots proférés, autant que, par inversion symétrique, elle évoque la diminution et la reprise des séquences de la rivière. Le son des collures, qui n’est pas synchrone mais déphasé selon des intervalles dégressifs, souligne à la fois l’implacabilité du système employé par Sharits autant que la possibilité de s’attarder à toutes les formes d’écarts au sein du système. Les rayures aux épaisseurs variables et aux couleurs changeantes déclenchent parfois des fuites dans l’image – les flots devenant partiellement rayures ou inversement –, produisent un télescopage dans l’épaisseur de l’image, entre le fond et le premier plan. Une fusion par rétraction de l’illusion cinématographique se produit au détour d’une rayure, les autres, à la manière des gribouillis de Len Lye, se tordent et se vrillent afin de maintenir la séparation entre la nature des deux objets filmiques présent à l’image. À chaque collure, toutes les rayures disparaissent sur un photogramme, on ne voit qu’une marque noire centrée sur l’image et une amorce de flicker est induite par le jeu des raccords dans les plans de rivière. Les rayures et les flots s’encastrent les uns les autres dans un étonnant contrepoint duquel émergent les bips et les parasites des rayures comme ritournelle passagère. C’est parce que la logique du développement de ce film est prévisible qu’on peut « explorer ces moments de tension particulière dans lesquels l’illusion du flot des images projetées se joue du flux des images : le ruban projeté, le film actuel que l’on est en train de voir (54) ».

S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED nous informe du développement futur des films et des installations de Sharits ayant pour objet le défilement. Les surimpressions des plans de rivière anticipent les glissements des rubans de Sound Strip/Film Strip (55), Color Sound Frames, la série des Analytical Studies, Episodic Generation… Ces travaux organisent l’espace et interrogent d’autres illusions optiques, ils s’écartent ainsi de l’Op Art dans lequel on a souvent classé une partie des films de Paul Sharits. Colour Sound Frames et Episodic Generation montrent comment les glissements de bandes de film produisent des espaces qui semblent distordre l’écran. Dans la version pour écran unique de Episodic Generation, nous sommes en présence d’illusions optiques qui induisent des boursouflures sur les bords verticaux de l’écran. Ces effets sont à l’horizontal pour l’installation car la projection est basculée de 90° vers la droite. Projeté sous la forme d’une installation, ce film paraît modifier l’aspect solide de la paroi sur lequel il est projeté. Soudain, celle-ci se déforme en fonction des vitesses et le mur, cet écran, devient un espace courbe ou, plus précisément, un espace ondulant ; plus rien n’est fixe, rien n’est moins certain que cette fiction que nous voyons à l’œuvre, dont nous sommes les actants.

Les installations réclament la participation des spectateurs ; elles représentent une étape importante dans le développement proprement immersif du travail cinématographique de Paul Sharits. Dans les films, l’immersion est souvent contrebalancée par l’impact affectif de certaines images – l’opération de l’oeil, pour n’en citer qu’une. La question de la violence des effets stroboscopiques a été investie par Gil Wolman dans son film L’Anticoncept qui, requérant un ballon sonde pour être projeté, interroge le dispositif classique de la projection (56). Paul Sharits envisage ses pièces pour le musée ou la galerie comme un prolongement et un dépassement du cadre formaté de la projection en salle. « Le film peut occuper d’autres espaces que celui de la salle de cinéma. Il peut devenir un film « in situ » (au lieu d’évoquer/de représenter d’autres lieux) en existant dans des espaces dont les formes et l’échelle de la taille de l’image et du son sont partie intégrale de la pièce. J’ai trouvé que cette forme de réalisation et de monstration où j’utilise plus d’un projecteur était de plus en plus pertinente et nécessaire si je voulais vraiment réaliser mon intention qui est d’élaborer une analyse ontologique précise des nombreux mécanismes et dualismes du film (57). »

Nous avons dit que les installations de Paul Sharits nécessitent la participation des spectateurs car elles sont avant tout analytiques. Elles explorent la notion de défilement ainsi que les conditions de réception de l’œuvre. Les spectateurs interrogent la production de la pièce, ce qui lui permet d’être ce qu’elle est au moyen de ce qu’elle met en œuvre. Le contenu de l’œuvre n’est pas occulté, « il est son spécimen ». C’est parce que ces œuvres sont ouvertes, libres d’accès, qu’elles n’ont pas de durée prédéterminée, que leur structure compositionnelle ne répond pas à des critères de développement, et que leur contenu est immédiat, qu’elles nécessitent un engagement de la part des spectateurs. Comme l’a remarqué un spectateur de l’installation Dream Displacement (58), la disposition du son par rapport à l’image induit une coupure dans l’espace de la projection qui invite au déplacement constant ; de plus, il est spatialement distribué, ce qui renforce la déambulation dans l’espace. Il faut arpenter l’espace de la projection pour l’activer. Bien que tout soit donné d’emblée, c’est le déplacement qui permet de saisir ce qui se trame dans la pièce projetée. Chaque pièce configure de manière spécifique l’espace qu’elle occupe (59). Le format des images, la manière dont elles s’enchâssent les unes dans les autres, reproduisant souvent de manière horizontale un ruban de film défilant, leur relation avec le son qui peut être plus ou moins environnemental : un paysage sonore, ou localisé, renouvelle et montre la variété des interventions « in situ » réalisées par Paul Sharits. Si les premières installations privilégient le défilement des rubans, l’une y échappe en partie (3rd Degree), tandis que l’autre y échappe en totalité (Epileptic Seizure Comparison). Cette dernière est la seule installation verticale dans laquelle on est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la crise d’épilepsie. On remarque à cet égard que les divers dessins qui accompagnent la production de 3rd Degree exposent la pièce selon deux sens, les trois films se déversant sur la droite, ou sur la gauche selon un emboîtement en escalier.

Dans Epileptic Seizure Comparison, le spectateur partage la crise de deux manières : d’un côté il voit et entend les cris des patients, de l’autre il entend et voit une transcription sonore des passages des ondes alpha à thêta de ces mêmes patients, ainsi qu’une conversion chromatique de cette même crise, de l’intérieur. Les deux écrans clignotent alternativement, distribuant les crises dans un environnement triangulaire qui ne fait qu’augmenter leur intensité.

Epileptic Seizure Comparison renoue avec l’usage des écrans doubles, une des constantes du travail cinématographique de Paul Sharits, notamment dans Razor Blades, Vertical Contiguity, Declarative Mode, Brancusi’s Scuplture Ensemble at Tirgu Jiu et Tirgu Jiu. La multiplicité des configurations spatiales de l’écran double lui a permis d’envisager des relations qui pouvaient activer les virtualités du film. La relation peut travailler la symétrie, ou le complément d’une image vis-à-vis de l’autre, mais peut aussi, comme c’est le cas avec Declarative Mode et Tirgu Jiu interroger la mise en abyme et questionner ainsi le cadre et ses bordures, autant que les chevauchements de cadre (Tirgu Jui s’apparente ainsi à Shutter Interface). Certains films deviennent, à la manière des nombreuses expérimentations qui les constituent, des spécimens pour de nouveaux films.

Epileptic Seizure Comparison aussi bien que 3rd Degree témoignent de l’histoire personnelle de Sharits. L’épilepsie a toujours été une hantise pour Paul Sharits. La destruction, la violence, la menace font de 3rd Degree (60) une étude sur la fragilité et la vulnérabilité de la femme menacée, ainsi que sur celles du film, thème qui avait déjà été abordé mais de manière plus formelle dans Analytical Studies II et IV.

À partir de 1982, date d’une tentative de meurtre à son encontre, Paul Sharits réduit sa production cinématographique. Il revient plus férocement à la peinture et expose plus fréquemment. Les sujets de ses peintures sont plus ouvertement autobiographiques et renouent avec certains motifs présents dans les films : l’arme à feu de Ray Gun Virus se retrouve dans plusieurs peintures dont Infected Pistol est un exemple. Le travail sur la matière picturale est plus affirmé, la couleur est directement vidée du tube ou appliquée à l’aide d’une seringue de pâtissier, les thèmes renvoient à des moments de destruction, infestation, etc. Des réseaux de lignes créent des figures en surimpression, évoquent certains effets cinématographiques qui instaurent un délai, un retard entre voir et percevoir. À ce moment, la peinture représente à nouveau un terrain d’expérimentation que le film n’offre plus. Cependant, de nouvelles directions du film sont explorées et, parmi celles-ci, la dimension du journal filmé est pleinement assumée dans Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu. Cette dimension trouvera son prolongement dans Figment, œuvre qui privilégie une forme proche de la chronique en épisodes (serial) et qui permet à Sharits de découvrir de nouvelles conceptions sonores. Cette question de nouveaux rapports sonores trouve son illustration dans le projet sur la mazurka de Chopin. Lors d’un séjour en Pologne, le cinéaste découvre cette œuvre et décide de se lancer dans un nouveau projet, en filmant selon les rythmes de la musique (61). Quelques semaines plus tard, il envoie à Józef Robakowski, chez qui il habitait en Pologne, la partition rehaussée de couleurs, qui servira de fil conducteur pour la production de ce film.

L’exposition des installations requiert une maintenance que Sharits devait bien souvent prendre en charge ; cela devint une servitude, une contrainte supplémentaire qui devenait pesante, d’autant que la santé de Sharits avait été soumise à rude épreuve (rappelons qu’il avait reçu un tir à bout portant dans un bar de Buffalo). Les conditions de vie devenant de plus en plus précaires, tout concourt à ce que Paul Sharits explore des médias moins coûteux : la vidéo, les performances, renouant ainsi avec l’esprit Fluxus.

Le moment est venu d’envisager son œuvre dans son entièreté. Gageons que cette exposition et ce catalogue en marquent les prémices nécessaires.


1. « En 1958, j’ai commencé à réaliser des études filmiques de nature “psychodramatique” sur film 8 mm », dans Je me sens libre…, dans cet ouvrage, p. 135.
2. C’est dans cette université que Stan Brakhage avait étudié quelques années auparavant.
3. Entendre : Voir, dans cet ouvrage, p. 121.
4. Wrapped Vespa, 1963-1964.
5. Voir Ma peinture et mes films pour la galerie A, dans cet ouvrage, p. 163.
6. Il s’agit d’un long métrage qui s’est révélé impossible à terminer. Sur ce film voir Ma peinture et mes films…, op. cit., p. 163.
7. Paul Sharits : UR(I)N(ul)LS:S:TREAM:S:SECTION:S:SECTION:S:S:ECTIONED(A)(LYSIS)JO: “1968-1970”, Film Culture, no 65-66, p. 13.
8. Correspondance inédite présentée lors de l’exposition « Mind Frames. Media Study at Buffalo, 1973-1990 », ZKM, Karlsruhe, 2007.
9. Pour une étude de ces films, voir P. Adams Sitney, Visionary Film, Oxford University Press, 1979 (trad. franç., Le Cinéma visionnaire, Paris,éditions Paris Expérimental, 2002), et David E. James, Allegories of Cinema : American Film in the Sixties, Princeton University Press, 1989.
10. « Words per Page », Afterimage, no 4, Londres, 1972 ; voir, dans cet ouvrage p. 103.
11. A Lecture, 1968, dans P. Adams Sitney (éd.), The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York University Press, 1978 (trad. franç. dans Les Cahiers du musée national d’Art moderne, Paris, no 61, automne 1997).
12. Rappelons que « Modernist Painting » paraît au printemps 1965 dans Art and Literature, no 4, New York, 1965.
13. « J’ai résisté et continue de résister à l’idée du cinéma abstrait pour plusieurs raisons, parce que mon travail en peinture et en sculpture n’a jamais été figuratif (il était abstrait, non-objectif) […] je me méfie des catégorisations (cinéma abstrait) et l’idée que quelqu’un puisse comprendre quelque chose en le labellisant… labelliser a toujours signifié pour moi mettre de côté, se sentir à l’aise avec,
etc. »
14. Publié dans le 3e catalogue de la New York Film-Makers’ Coop, Film Culture, no 37, New York, 1965.
15. Sur l’ambiguïté de ce terme, voir l’entretien avec Hollis Frampton qui eut lieu dans le cadre des activités des Media Studies à l’université de Buffalo le 1er mars 1973.
16. Paul Sharits a écrit l’un de ses premiers articles sur le cinéma coloré de Godard, « Red, Blue, Godard », dans Film Quarterly, no 19,été 1966.
17. Voir « Towards a New Narrative Film Form », Film Culture, no 31, 1963-1964 (trad. franç. dans Yann Beauvais (éd.), Gregory Markopoulos, rétrospective, Paris, American Center, 1995).
18. Dans la note de programme du Whitney Museum of American art, New American Film Series, New York, 8 janvier 1975, voir dans cet ouvrage p. 133.
19. Lettre du 20 mai 1967 à Stan Brakhage : « J’ai fait plusieurs trucs pour atteindre cette forme finale. Rien ne justifie ce que j’ai fait d’un point de vue esthétique, si ce n’est une très forte impulsion […] je pense que c’est cela qui me préoccupe. Je suis impatient que ce soit fini. Je commence à voir une logique qui justifie ce que j’appelle le fragmentaire […] peut-être le début de quelque chose. »
20. Voir l’entretien avec Jean-Claude Lebensztejn, dans cet ouvrage, p. 77.
21. Il existe un précédent – inconnu de ces cinéastes car le film n’a pas été beaucoup projeté avant sa rédécouverte dans les années 80 –, je veux parler de L’Anticoncept de Gil Wolman (1951).
22. Victor Grauer (« A Theory of Pure Film », Field of Vision, no 1, Pittsburgh, automne 1976, et no 3, hiver 1977-1978) veut fonder une théorie qui isolerait les éléments basiques du film en regard de ses propres films et de ceux de Kubelka, Conrad et Sharits.
23. Le Theater of the Eternal Music, ou Dream syndicate, était un groupe américain qui explorait la musique expérimentale et les drones ; ce groupe comprenait, entre autres, La Monte Young, John Cale, Angus MacLise, Marian Zazeela, Tony Conrad et, parfois, Terry Riley.
24. Je dois ces précisions à Keith Sanborn.
25. « It was a color narrative », entretien avec Hollis Frampton, op. cit.
26. Voir les textes de Rolalind Krauss et Annette Michelson dans cet ouvrage, p. XX et XX.
27. Cette expérience du visionnement d’un film de Sharits est analysée par Keith Sanborn dans Théorie de l’information et perception esthétique, dans cet ouvrage p. XX.
28. Dans une lettre à Sharits datée de novembre 1966, portant sur Ray Gun Virus, Stan Brakhage parle des similarités dans leurs travaux autour de l’usage des flashs lumineux : « Mon enthousiasme était tel après que j’ai vu votre film Ray Gun Virus que je vous aurais envoyé un télégramme si j’en avais eu les moyens ! Je pense que j’ai une affinité particulière avec vos films car nous travaillons selon une démarche (à l’Ouest toute !) similaire quant au développement du truc : le flash démasqué. J’ai montré à Gregg [frère de Paul Sharits, et ami de Stan Brakhage] la première mouture de mon film Scenes from Under Childhood, et il a/nous avons trouvé d’étonnantes similarités ; également 23rd Psalm Branch s’intéresse dans son intégralité aux rythmes physiologiques des rappels de la mémoire (tandis que le nerf optique clignote lors du fonctionnement de la mémoire). »
29. Razor Blades est composé de quatorze boucles réalisées au fil des années selon différents projets. Voir, dans cet ouvrage, Charte d’élaboration visuelle de Razor Blades, p. 113.
30. La réalisation du film s’étale sur trois ans.
31. Sur ce phénomène de l’irradiation voir Edwin Carels, L’Ombre est la reine de la couleur, dans cet ouvrage, p. 57.
32. Voir Jean-Claude Lebensztejn, « Mémento », dans Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits : écrits sur l’art récent, Paris, éditions Aldines, 1995.
33. Voir l’entretien avec Yann Beauvais (juillet 1980), dans Scratch Book, Paris, 1998.
34. Il y aurait une étude à faire sur les rapports que le cinéma de Paul Sharits entretient avec le texte comme image, ou l’image du texte comme scansion (Razor Blades) ou flux (Word Movie).
35. Voir le diagramme du développement visuel de Razor Blades.
36. On trouvera une description précise de cette installation ainsi que des problèmes inhérents à cette installation dans le texte de Bill Brand, L’Artiste archiviste, dans cet ouvrage, p. 63.
37. Voir l’entretien avec Garry Garels, dans cet ouvrage, p. 141.
38. Idid., ainsi que l’entretien avec Jean-Claude Lebensztejn, op. cit.
39. Entretien avec Jean-Claude Lebensztejn, op. cit.
40. Jean-Claude Lebensztejn, « Mémento », op cit. ; entretien avec Yann Beauvais, op. cit.
41. Dans une performance à trois projecteurs, Horror Film I, Malcolm LeGrice est l’obturateur vivant qui masque partiellement les faisceaux projetés, créant des jeux d’ombres colorées. On trouve un prolongement de ce travail dans quelques installations d’Anita Thacher.
42. Entretien avec Steina Vasulka, 1977, montré en 2005 dans l’exposition « Mind Frames. Media Study at Buffalo, 1973-1990 », ZKM, Karlsruhe, 2007.
43. « Exhibition/Frozen Frames », dans Regarding the « Frozen Film Frames Series : A Statement », 5e Festival international de Knooke-le-Zoute, décembre 1974. « Les séries des Frame Studiy sont à la fois des dessins et des partitions génératrices de films (dans lesquelles chaque marque chromatique est l’équivalent d’un plan coloré dans un film en 16 mm). La partition se lit comme un livre, de la gauche vers la droite, ligne après ligne, et de haut en bas ; le dessin se lit d’un seul coup comme une structure instantanée typique. Frame Study 15 est une étude pour la partition finale du film Frame Study 17, d’une longueur de 3 600 plans (90 minutes). Specimen II, d’une longueur approximative de 3 minutes, est à la fois une œuvre en elle-même et constitue le sujet d’une rephotographie pour
l’installation à quatre écrans intitulée Oscillation (qui montre Specimen II, les perforations de la pellicule et tout le reste, se déplaçant dans une direction avec des vitesses de passage de lenteur variable, le tout superposé à Specimen II se déroulant à rebours dans la direction opposée à celle de la première prise de vue) ; Specimen II sert à générer chacune des boucles de 10 minutes que comprend Oscillation. La série des études de Frozen Film Frame est un rendu exact de ce à quoi ressembleraient (ressembleront) les partitions/dessins des films générés par les Frame Studies si ces films
étaient découpés en bandes de longueur égale suspendues verticalement, côte à côte, en une série allant de gauche à droite, et intercalées entre les feuilles d’un plexiglas coûteux. Dans ce cas, nous voyons à quoi ressemblerait Specimen II dans le format du Frozen Film Frame. Dans la transposition de la structure de la partition en Frozen Film Frame, ce qui, dans la partition, apparaît comme des bandes horizontales de zones chromatiques dominantes, apparaît comme des bandes verticales en Frozen Film Frame. Le rapport entre les partitions/dessins et les études de Frozen Film Frame qui en découlent étant absolu, les œuvres forment des ensembles qui ne devraient pas être séparés ni présentés séparément, mais côte à côte ou l’un au-dessus de l’autre (la partition devant être soit à gauche soit au-dessus de l’étude de Frozen Film Frame). »
44. Voir les textes de Józef Robakowski et de Wieslaw Michalak à propos de Attention : Light !, dans cet ouvrage, p. 71 et 73.
45. C’est Edson Barrus qui m’a fait part de ce texte de Clement Greenberg, « Toward a New Laocoon », Partisan Review, no 7, Boston, 1940.
46. Ces citations sont extraites de Entendre : Voir, op. cit.
47. En 1968, dans une lettre à Stan Brakhage, Sharits écrit à propos d’un de ses projets : « Les images référentielles seront écartées de ces travaux car c’est la structure musicale des couleurs qui dominera (j’ai quelque appréhension à recourir à ce terme dans la mesure où le film est le film et la musique est la musique, mais tu comprends cependant de quoi il retourne). » C’est ce que relèvent, à leur manière, Gilles Deleuze et Félix Guattari lorsqu’ils parlent du rôle pilote des sons qui induisent des couleurs dans la synesthésie. Voir Mille Plateaux, chapitre « La ritournelle », Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 429.
48. Entendre : Voir, op. cit.
49. Regina Cornwell propose une excellente analyse de ce film dans « Paul Sharits : Illusion and Object », Artforum, septembre 1971.
50. Les « doodles » sont des dessins automatiques, sortes de griffonnages libres, que Len Lye appliquera au grattage sur pellicule selon de savantes chorégraphies. Sur Len Lye, voir Jean-Michel Bouhours, Roger Horrocks (éd.), Len Lye, Paris, Centre Georges- Pompidou, 2000.
51. Dans l’entretien avec Gary Garrels, Sharits parle de la mauvaise qualité de l’image spécimen de 3rd Degree. Voir, dans cet ouvrage, p. 141.
52. Dans une lettre de février 1988, Paul m’écrivait qu’il était passé du film à la vidéo et qu’il souhaitait réaliser des flicker films ou, plus exactement, des color field pieces en vidéo.
53. Marcel Duchamp, The Creative Act, lecture donnée à la Convention of the American Federation of Arts, Houston, avril 1957.
54. Rosalind Krauss, Paul Sharits, voir, dans cet ouvrage, p. 47.
55. Pour une analyse détaillée de ce travail voir Ibid.
56. Dans un beau texte, Jean-Michel Bouhours s’est intéressé au cinéma de Wolman en le mettant en rapport avec les travaux de Kubelka et Conrad, « De l’anticoncept à l’anticoncept », à paraître dans un ouvrage réunissant plusieurs de ses textes, Quel cinéma, Dijon, Les presses du réel.
57. Déclaration concernant les multiécrans, les installations environnements des films sonores « in situ », 1976.
58. Lettre inédite anonyme à Paul Sharits, dans le cahier de travail inédit du film Dream Displacement.
59. Voir la description qu’en donne Annette Michelson pour Synchronousoundtracks, ou bien celle qu’en donne Rosalind Krauss pour Sound Strip/Film Strip, dans cet ouvrage, p. 31 et 47.
60. Dans les films noirs américains des années 30, on usait de l’expression « to give someone a third degree », qui signifie faire subir un interrogatoire musclé à quelqu’un. Je dois cette référence à Keith Sanborn. Paul Sharits regardait tous types de films ; dans son enseignement, il empruntait ses exemples à toute l’histoire et à tous les genres du cinéma. Il faudrait envisager une étude des films de Paul Sharits sous l’angle des rapports avec le cinéma de série B.
61. Cette expérience est détaillée dans Un ami de l’art (souvenir) de Józef Robakowski, dans cet ouvrage, p. 71.
 
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