flux RSS (nouvelles parutions)
English version
1999-2009
Xavier Veilhan [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Art contemporain [tous les titres] – collection Monographies [tous les titres]
imprimer envoyer un lien
retour au descriptif sommaire
 
extrait
 
Mesure pour mesure
Jean-Pierre Criqui
(p. 33-35)


Flatland, roman d’Edwin Abbott Abbott paru en 1884, perpétue aujourd’hui encore la mémoire de son auteur, directeur d’école et théologien anglais mort en 1926 à un âge vénérable. Dans ce livre des plus curieux, que remit en vogue l’essor de la littérature de science-fiction à partir des années 1950, un carré décrit tout d’abord son pays natal, lequel donne son titre à l’ouvrage, puis relate en une seconde partie sa visite de diverses contrées étrangères, à commencer par celle de Lineland, dont le territoire consiste précisément et uniquement, on l’aura compris, en une ligne (droite, de surcroît). Très fier de son État, le roi de Lineland se montre pour le moins fermé à toute réalité extérieure : « Il semblait que cet ignorant Monarque – comme il s’intitulait lui-même – était persuadé que la Ligne qu’il appelait son Royaume, et sur laquelle il passait toute son existence, était à elle seule la totalité du monde, et même la totalité de l’Espace. Incapable de voir comme de se mouvoir en dehors de cette Ligne Droite, il ne pouvait concevoir qu’il existât quoi que ce fût en dehors d’elle. (…) Pour lui, en dehors de son Monde, ou Ligne, tout n’était que vide ; nenni, pas même vide, car le Vide implique l’Espace ; disons, plutôt, que tout était non existant. » Son voyage ultime offre au carré flatlandien le contrepoint dialectique de cette première expédition. Spaceland, au sein duquel le guide une sphère, propose en effet tous les vertiges de la troisième dimension, de la profondeur et du volume – dont notre narrateur, une fois rentré chez lui, ne pourra en rien restituer l’idée à ses semblables, malgré le traité didactique, intitulé Par-delà la Ligne et le Plan, qu’il rédigera à leur usage et qui lui vaudra finalement d’être emprisonné. Dans la préface qu’il écrivit pour une récente édition italienne de la fable inventée par Abbott, Giorgio Manganelli, avec son ironie habituelle, soulignait l’inépuisable ambiguïté de Flatland : « Son espace se situe entre le bon mot et l’Apocalypse : assez ample, au demeurant, habité par des monstres aussi terrifiants que soumis. »
L’œuvre de Xavier Veilhan, dont on présente ici un survol des dix dernières années, témoigne d’un esprit qui n’est pas sans rappeler celui de Flatland. Elle se fonde pour une large part sur des jeux d’échelles et des transferts de dimensions (spatiales, temporelles, mais aussi matériologiques) qui la placent au confluent de l’insolite et du familier, de la prémonition et du souvenir. Un tel mixte de déjà-vu et de prospective contribue à instaurer un rapport aux spectateurs qui fait de Veilhan la parfaite incarnation de ce qu’est un artiste pop au sens du XXIe siècle : accessible par son vocabulaire formel autant que par ses référents, mais cultivant un certain détachement, une réserve dans l’appel aux affects qui le distingue de l’empathie recherchée par les emprunts directs à l’univers des marchandises et des médias. Prudence envers le registre passionnel, comme à l’égard des illusions identificatoires. Bien qu’elle s’entretienne pour ainsi dire toujours de plain-pied avec le regardeur, l’œuvre d’art en même temps, sur un mode ou sur un autre, ne s’en arrache pas moins invariablement à l’instance du « maintenant », qu’il s’agisse du présent propre au lieu qui l’accueille ou de celui de l’individu qui la rencontre.
L’exposition Veilhan Versailles, qui prolonge bien des chantiers ouverts par l’artiste au cours de la décennie passée, est exemplaire aussi par cet aspect : d’emblée, Le Carrosse posé au beau milieu de la cour d’honneur nous confronte à un genre d’objet que chacun associe au génie du lieu, à la figure et au temps de son promoteur – mais sous l’espèce d’un monochrome Grand Siècle, ovni traversé par une onde de choc retransmettant toute l’épaisseur chronologique qui nous sépare de ses origines, archétype téléporté à ses risques et périls sur ces pavés inégaux, comme le Capitaine Kirk dans quelque épisode de Star Trek (« Beam me up, Le Nôtre ! »). Devant pareil cas de retard de l’effet sur la cause dans le comportement des corps soumis à une action, les physiciens useraient peut-être du mot savant d’« hystérésis » (rien à voir avec l’hystérie, ni avec l’histoire, le verbe grec husterein signifiant simplement « être en retard »). Cela supposerait qu’il entre là une forme de mémoire, et – ce qui n’est pas indifférent à notre argument – que Le Carrosse, littéralement autant que métaphoriquement, « se souvient ».
La Femme nue, un peu plus loin, déconcerte au moins autant, et autrement. C’est une humaine contemporaine, à l’évidence, petite Vénus datant de très longtemps après l’époque des dieux ; c’est également l’avatar d’une représentation ancestrale, la version métal de ce « modèle réduit » dont Claude Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, a fait le point de départ de l’art. De Willendorf à Gagarine, il suffit de pas grand-chose, ainsi que le suggère Le Gisant. Veilhan célèbre là l’espace dans son acception la plus technologique, qui ne va pas sans un arrière-goût mortuaire, déjà marqué par Yves Klein avec, à peu près au même moment que la mise en orbite du héros soviétique, une œuvre elle aussi tombée de nulle part, et intitulée Ci-gît l’espace. À l’autre bout, ou presque, du parcours imaginé pour Versailles, Veilhan a du reste figuré un astre, comme en écho à son cosmonaute plus grand que nature (et avec un clin d’œil probable à la sculpture murale réfléchissante portant le même titre que Jeff Koons avait installée, un an auparavant, à une extrémité de la Galerie des Glaces) : c’est La Lune, que l’artiste recommande d’observer depuis le « point de vue du Roi ». Que ceux qui redoutaient de sa part une conformité excessive au sérieux d’une telle circonstance se le tiennent pour dit. Montrer la lune au Roi-Soleil suppose une joyeuse irrévérence, qui vient à point nommé – si jamais besoin était – détendre l’atmosphère.
Pas de mesure sans démesure : c’est un fil rouge qui court dans l’œuvre de Xavier Veilhan depuis ses débuts. Comme nombre de ceux qui l’ont vue, je conserve un vif souvenir de sa première exposition personnelle à Paris (en 1991, à la galerie Jennifer Flay), et notamment de la perturbation très sensible – mais aussi paradoxalement très sereine – que ses sculptures exerçaient sur notre perception du lieu et sur notre situation au sein de celui-ci. Pont suspendu, cheval attelé, pigeons, pylône électrique, tous soumis à différentes variations d’échelle, et tous déjà d’une seule couleur choisie sans souci de réalisme aucun. La suite ne fit que le confirmer : Veilhan est aujourd’hui l’un des quelques grands sculpteurs de la figure humaine et animale, à l’instar de ses contemporains (et aînés) Charles Ray, Katharina Fritsch ou Stephan Balkenhol. Sur ce point, les années 2000 se montrent chez lui riches d’exemples. Des gigantesques homme au téléphone portable et livreur de pizzas occupant à Lyon les espaces publics aux alentours du musée d’Art contemporain et du complexe architectural auquel il appartient, jusqu’à tous ces personnages récents, et souvent désignés d’un simple prénom (celui de l’artiste, parfois), représentés à de multiples stades de schématisation géométrique, c’est tout un peuple de statues –le terme ne lui fait pas peur – que Veilhan a lâché dans les villes, les musées ou les galeries. Les animaux y tiennent une part à peu près équivalente à celle des humains : ours, pingouins (à Lyon encore, l’un comme les autres, mais aussi en intérieur selon d’autres variantes et d’autres dimensions), lion (sur une place à Bordeaux), rhinocéros flamboyant et requin argenté comptent désormais parmi les spécimens les plus connus du bestiaire de l’art actuel. C’est l’occasion pour l’artiste de rendre quelques hommages plus ou moins explicites à des artistes qui l’ont précédé dans cette veine animalière (et qui ne sont pas forcément, constatons-le, du nombre des phares révérés par l’histoire de l’art moderne) : Barye (que Théophile Gautier avait surnommé « le Michel-Ange de la Ménagerie »), Bartholdi, Pompon… Eu égard au penchant de Veilhan pour le colossal, quelquefois même pour le monstrueux (Le Monstre tout droit sorti des Marvel Comics qui se dresse menaçant sur la place du Grand Marché, à Tours, constitue l’une de ses plus éclatantes réussites), on pourrait adjoindre à cette ébauche de panthéon Gutzon Borglum, auteur des célèbres et imposants (dix-huit mètres de haut) visages de présidents de la République américaine taillés à même le flanc du Mont Rushmore, dans le Dakota du Sud, entre 1927 et 1941.
Mais Veilhan ne serait pas ce qu’il est, autrement dit l’un des artistes marquants de son époque, s’il n’avait depuis toujours combiné à ce versant néoclassique, et doucement ironique, de son œuvre tout un ensemble de réalisations recourant aux médiums les plus variés, voire les plus inédits, ainsi que d’expériences déplaçant la figure de l’artiste sur des terrains moins attendus. Les Light Machines, dont on peut voir à Versailles un nouvel exemple (tourné sur les lieux mêmes), s’inscrivent au premier registre en imaginant à l’ère de la HDV et des films téléchargeables un ancêtre improbable, exquisément low-fi, du cinématographe, selon lequel une paroi d’un millier d’ampoules électriques à l’intensité variable donne à voir quelques brèves scènes dont la répétition peu ou prou saccadée s’apparente à une forme d’hallucination hypnagogique, semblable à une buée composée de distance (le flou qui caractérise la réminiscence) et de proximité (l’absorption de notre corps par le halo coloré). Au second registre de cette entreprise de diversification générale, on rangera les présentations d’œuvres d’autres artistes dont Veilhan a assuré la conception (le Projet hyperréaliste, le Baron de Triqueti), ainsi que les spectacles, performances ou mises en scène de concerts (comme avec le duo Air) qu’il a réglés. Et bien sûr ses films, dont Furtivo, le plus récent et aussi le plus ambitieux. Sonore mais dépourvu de dialogues, Furtivo fait le récit, ou plutôt fait miroiter les reflets, sur près d’une demi-heure, de l’odyssée conjuguée d’un voilier ultramoderne, « furtif », aux commandes duquel on reconnaît Veilhan accompagné de certains de ses proches, et d’un personnage interprété par Sébastien Tellier, par ailleurs auteur de la musique du film. Secoué de flashes visionnaires et d’impulsions démiurgiques, le Nobodaddy en costume blanc et lunettes noires campé par Tellier apparaît clairement comme une représentation allégorique de l’artiste créateur. L’adhérence de Veilhan à cette image romantique n’est pas aisément mesurable (lui-même, on l’a noté, n’est à l’écran qu’un membre parmi d’autres de l’équipage), mais Furtivo, en croisant des esthétiques pour le moins hétérogènes (un prophétisme quasi blakien et un sens du plan rappelant parfois le meilleur cinéma publicitaire), atteint à une singularité véritable autant qu’énigmatique. C’est ce dont le présent livre — notamment en passant par le genre de la fiction littéraire aussi bien que par ceux de l’essai et de l’entretien — a tenté de rendre compte.
 
[haut de page]