english version / version française
Expositions – Colloque en l’honneur des 70 ans de l’artiste (+ CD)
Günter Brus [see all titles]
Les presses du réel Avant-gardes [see all titles]
order
print send a link
back to description table of contents
 
excerpt
 
Éric Alliez
Aktionskkizze(*)
(extrait, p. 84-86)


À cette occasion « post-actionniste » marquée du chiffre 70, il me faut un certain courage (et une inconscience certaine) pour traiter de la question du « passage de Brus » Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, selon la formule qui fait figure de véritable bande-annonce « autrichienne » de la « période » 1960-1965. S’il faut pourtant se décider à rouvrir cette question, c’est que les termes dans lesquels ce passage est généralement pensé préjugent de sa nature. La caractérisation de la période précédant le passage aux actions par le terme de « peinture », ou par ce qu’il est convenu d’appeler action-painting, et la reconnaissance de l’importance persistante de la peinture dans les premières actions telles qu’elles se déploient dans le retournement des action-paintings en painting-actions ou self-paintings – une Selbstumkehrung de l’ensemble du procès – risquent en effet d’occulter une autre composante fondamentale de l’œuvre de Günter Brus : celle précisément du « dessin ». On voudrait donc émettre l’hypothèse que, chez Brus, die Aktionsmalerei est travaillée dès l’origine (aussi incommode que soit le mot) par une Aktionszeichnung. Sans qu’il y ait dialectique entre peinture et dessin, mais bien plutôt rapports de force tantôt congruents, tantôt divergents (activés par la différence de l’une à l’autre). L’articulation peinture / dessin serait donc à penser en termes diagrammatiques, c’est-dire de construction, hors représentation, des rapports expressifs des forces réciproques de l’une et de l’autre. Soulignons que l’Aktionszeichnung de Brus, dont nous avançons ici l’hypothèse et qui pourrait avoir déterminé la plus grande différence eu égard à Otto Muehl, imposerait une révision profonde de l’idée selon laquelle le renoncement aux actions, à partir de 1970, au profit de formes d’art essentiellement graphiques constituerait chez Brus « un retour au dessin » et par conséquent une régression réactionnaire (1). Encore faut-il d’abord préciser ce que nous entendons par « dessin ». On ne le réduira pas à l’ensemble des techniques graphiques, comprises par opposition aux techniques de la peinture liées à la couleur, on le pensera comme un concept recouvrant une grande diversité d’opérations liées à sa pratique effective, dont la vérité première est l’esquisse (schizzo). Vérité première autant que paradoxale puisque l’esquisse est un geste de marquage de l’espace se démarquant de toute forme constituée en termes de mimesis ou de technique (un geste de dé-marcation). La pratique du dessin commence par l’action de tracer, par ce mouvement qu’évoque le mot français « trait » (du latin tractus) en tant que le trait, dans sa matérialité constituante, est irréductible à l’idéalité d’une ligne qui n’aura cessé d’informer toute la théorie de l’art en subordonnant le dessin, abstrait du diagramme de sa propre procession, au dessein d’une représentation mentale, à l’image idéale de « ce qui apparaît circonscrit par la forme sans avoir substance de corps (2) ». On sait pourtant que l’énergie pulsionnelle qui l’anime est souvent au travail dans la peinture : c’est Delacroix par exemple qui voulait que la peinture renouât avec la force de l’esquisse (3). En première approximation, on comprendra cependant le dessin forcé par le trait dans sa différence avec ce que Wöllflin appelle le pictural (malerisch), d’un mot qui évoque l’idée de la tache, laquelle fait masse plus statique, plus informelle, par rapport au trait qui fuse, fût-ce pour faire rayonner, éclater ou déformer une tache-masse. S’il fallait le rappeler, la meilleure analyse de tout ce que peut et a pu faire le trait dans l’histoire de l’art a été brillamment développée dans le Traité du trait d’Hubert Damisch (4). Mais c’est tout l’œuvre dessiné de Brus, tout ce qui dans son œuvre doit être dit conceptuellement et diagrammatiquement dessiné, qui nous suggère comme sous-titre et pré-texte à ce pap(i)er : on ne sait ce que peut un trait. Formule qui s’accorde d’autant mieux à celle, fameuse, de Spinoza – On ne sait pas ce que peut un corps – que le trait a, chez Brus, et comme jamais peut-être avant lui (5), partie liée avec le corps (et avec le pouvoir d’affecter un corps) ; un corps, une image du corps que le « dessin » et l’action (le dessin en action) soumettent à un régime mutilant dans lequel le trait met à vif l’animalité de celui-là (le corps, le trait d’animalité du corps). Inciser l’image (du corps) par le trait (d’animalité) ?
Tout partirait donc, selon notre hypothèse, de cette « action drawing » (avant la lettre qui la qualifiera comme telle) par laquelle Brus, dès le tout début des années 1960, se confronte à la dite « action painting », avant le retournement ultérieur de celle-ci en ce que nous avons appelé, d’une expression empruntée à Monica Faber, une painting action (6) travaillée dans les Selbstbemalungen par une Zeichnungsaktion.
(...)


* Ce paper est partie prenante d’un travail en cours mené conjointement avec Jean-Claude Bonne, coauteur de La Pensée-Matisse (Paris, Le Passage, 2005), à paraître sous l’intitulé Défaire l’image. De l’art contemporain. Le « nous » dont « je » fais usage ici n’est donc pas de convention.

1. J’avais une première fois touché à cette question « réactionnaire » dans le cadre de mon article sur Otto Muehl, cf. É. Alliez, « You see Baby painting is out… », in Otto Muehl, Leben / Kunst / Werk. Aktion Utopie Malerei 1960-2004, Wien-Köln, MAK – Walter König, 2004, p. 233-240.
2. Ce qui fait bien tout l’enjeu de la subordination du disegno esterno au disegno interno développée à la fin du XVIe siècle par Federico Zuccaro : « et le dessin ainsi formé et circonscrit au moyen des lignes est l’exemple et la forme de l’image idéale » (cité par Ph. A. Michaud dans le catalogue de l’exposition Comme le rêve le dessin, Paris, Louvre – Centre Pompidou, 2005, p. 10). Idéal, ce disegno interno est ainsi le rigoureux contraire du diagramme, dont l’étymologie indo-européenne se décline en l’action de gratter, d’inciser (qui engendrera tracer, dessiner, écrire), ce qui donne graphiquement naissance à une ligne.
3. Je me permets de renvoyer ici à mon chapitre sur Delacroix dans L’Œil-Cerveau. Nouvelles histoires de la peinture moderne, Paris, Vrin, 2007, p. 70-148 (Chap. 2, « De la + et de la puissance de la peinture »).
4. H. Damisch, Traité du trait. Tractatus tractus, Paris, Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1995. On pourrait se réclamer ici du principe d’abstraction avancé par H. Damisch quand il déclare dans l’ouverture de son traité : « Il ne sera question du dessin […] que dans la seule mesure où [il] en appelle, par le détour de l’idée, du concept de “trait“ à une problématique beaucoup plus générale, et qui ne saurait s’accommoder d’aucun partage disciplinaire » (p. 17). Si cette « idée » ou ce « concept » sont à comprendre comme « impliquant l’idée d’une action » (p. 19), nous l’entendrons de l’existence d’une « machine abstraite-dessin » irréductible à une technique déterminée.
5. Parce que c’est aussi par lui, Günter Brus, que Schiele est passé dans Artaud… Un précipité.
6. M. Faber, « Painting Excess – From Action Painting to Body Art », in G. Brus, Nervous Stillness on the Horizon, catalogue d’exposition, Macba, 2006, p. 9.
 
[top]