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les presses du réel

Projet de la matière – Odile DubocMémoire(s) d'une œuvre chorégraphique (+ DVD)

extrait
AVIVER LA MÉMOIRE (p. 7-14)

À quelle nécessité répond le désir d'Odile Duboc, en 2003, de reprendre Projet de la matière, créé dix ans plus tôt ? Engager dans cette entreprise le Centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort, qu'elle dirige depuis 1990, n'est pas une décision anodine. La même année, la chorégraphe a également, avec une partie des anciens danseurs, transmis trois boléros à une quinzaine de nouveaux interprètes. Or cette structure culturelle est d'abord supposée produire tous les ans des créations. En privilégiant des reprises, la chorégraphe oriente différemment sa mission, au rique de résistances institutionnelles. Avec l'accord de l'équipe permanente du centre chorégraphique, Odile Duboc et Françoise Michel – créatrice des lumières et coauteur des œuvres depuis 1981 – décident de défendre cette démarche, invoquant plusieurs nécessités.
Créé en 1993, Projet de la matière représente un moment très particulier dans le parcours de la chorégraphe. Il correspond à une expérience assez troublante de partage intense avec neuf danseurs interprètes et une équipe, « une aventure forte qui marque une vie » (Odile Duboc). La pièce est le fruit d'une rencontre heureuse entre différents collaborateurs nourrissant le même souci de recherche et d'expérimentation : la plasticienne Marie-José Pillet, le compositeur Olivier Renouf, la costumière Dominique Fabrègue, le scénographe Yves Le Jeune et l'éclairagiste Françoise Michel. Cette dernière, également conceptrice de la pièce avec Odile Duboc, revendique aujourd'hui encore son caractère avant-gardiste et le besoin, quasi politique, de la défendre, comme l'ont fait les danseurs et quelques critiques. La pièce a en effet trop peu tourné, bien que le public l'ait appréciée. Et c'est la raison première de sa reprise : offrir un second souffle à cette œuvre, la donner à voir encore et rappeler son importance dans un parcours singulier comme dans l'histoire de la danse en France.
En 1993, cette pièce ne vient pourtant pas, à proprement parler, marquer un tournant dans l'esthétique d'Odile Duboc. Elle se situe dans le prolongement d'une recherche qui s'est déployée depuis douze ans, qu'elle vient conforter et intensifier. La chorégraphe aime à dire qu'aucune création ne semble se faire sans référence consciente ou inconsciente à la précédente ou à un travail bien antérieur. En 1981, son premier solo, Langages clandestins, lui avait permis d'élaborer un langage personnel et de définir les contours d'une identité esthétique : il contenait déjà les prémices de tout l'œuvre à venir… Mais, jusqu'à la fin des années 1980, un versant de cette poétique – celui d'une danse très écrite, verticale, très dessinée dans l'espace – avait pris le pas sur une danse au sol faite d'abandons et de sensation du poids. Si Insurrection, en 1989, avait consacré la chorégraphe aux yeux de la profession et du public, c'était avant tout au nom d'une très grande maîtrise de l'écriture chorégraphique : elle affirmait avec éclat une faculté à composer pour de grands ensembles, une sensibilité aux vertiges produits par le glissement des corps, par ce jeu de tuilage spatial, rythmé comme une grande respiration. Projet de la matière est devenu le moment pour Odile Duboc de renouer et de donner corps à l'autre versant de sa danse, resté depuis lors latent. Si la pièce est emblématique, c'est qu'elle a procuré une forme esthétique inédite à sa recherche, et semble avoir soudain révélé celle-ci dans toute sa dimension.
Avec Projet de la matière, Odile Duboc radicalise sa démarche. Elle laisse une place entière à la recherche de ses interprètes, qui inventent leurs propres matériaux. La dernière partie d'Insurrection avait déjà initié ce mode de composition : agencer les propositions des danseurs surgies lors d'improvisations dirigées. Ici, la chorégraphe ne propose aucune danse écrite. Un processus de création original permet d'atteindre une qualité gestuelle à laquelle elle n'était jamais pleinement parvenue à conduire ses danseurs. La découverte d'une façon inédite de faire surgir la matière dansée l'engage alors vers une nouvelle pédagogie, une autre relation à l'interprète : « Auparavant, j'ai toujours été frustrée par la danse que je voyais face à moi ; elle n'était jamais dansée comme je l'aurais voulu, car elle avait été conçue en fonction de mon propre corps, de mon énergie. J'y voyais, dans la transposition par les danseurs, un détournement, une formalisation de mon geste. Dans Projet de la matière, je n'ai apporté aucune danse, et les danses créées par les interprètes, tout en étant totalement portées par chacun d'eux, sont extrêmement proches de mon corps, de ma pensée, de mes attentes. » La reprise de la pièce est donc aussi l'occasion d'une transmission à de nouveaux danseurs, qui pourront non seulement découvrir l'esprit de l'œuvre, mais aussi envisager la logique d'un processus de travail qui fonde désormais la recherche d'Odile Duboc. Projet de la matière constitue un modèle qui vient hanter les créations suivantes. On y revient pour se ressourcer, pour se donner le temps de réfléchir à la direction dans laquelle on s'engage. C'est un repère, un jalon de certitude qui autorise à se rappeler d'où l'on vient.
Les projets de reprise de la compagnie Contre Jour (fondée par Odile Duboc et Françoise Michel en 1983) répondent donc d'abord à l'envie de partager une expérience. Cet objectif pédagogique se double de la nécessité de transmettre certains rôles : que les danseurs soient indisponibles ou aient décidé d'arrêter, et la pièce est condamnée à ne plus tourner. Or l'attachement à Projet de la matière, chez la chorégraphe comme chez les danseurs, justifie d'y revenir dix ans après. En réalité, seuls deux danseurs ont souhaité ne pas reprendre la pièce : Laure Bonicel et Stéphane Imbert ne renient en rien cette expérience qui continue de les nourrir, mais reconnaissent que leur engagement sur d'autres projets n'est pas compatible avec un tel travail – ni dans le temps, ni physiquement, ni dans l'état d'esprit qu'il exige. Ce sont Françoise Rognerud – interprète dans la compagnie depuis trois boléros (1996) – et David Wampach – tout nouveau venu pour le rôle de Boris Charmatz dans le duo des trois boléros et pour la création trio 03 (2003) – qui les remplacent. Mais le désir de transmettre est tel que, malgré la dépense que cela suppose, d'autres danseurs accompagnent le temps de la reprise, selon des modalités diverses. Parmi eux, certains pourront danser la pièce, parce que les aléas de la vie ne permettront pas à tous les anciens interprètes d'être présents à chaque représentation après 2003. Si Brigitte Asselineau, Boris Charmatz, Dominique Grimonprez et Françoise Grolet assurent l'ensemble des dates programmées, Anne-Karine Lescop est remplacée par Stéfany Ganachaud au Manège de Reims, Pedro Pauwels par Bruno Danjoux à Paris Quartier d'été et Alban Richard reprend le rôle de Vincent Druguet lors d'une représentation à Cergy-Pontoise, alors que Bruno Danjoux y interprète une partie du rôle de Pedro Pauwels.
Que la chorégraphe ait souhaité s'entourer de plus de danseurs que nécessaire souligne son souci premier de transmission. Le travail en studio, l'expérimentation du mouvement, les ateliers de recherche et d'improvisation, comme le cours technique, fondent une pratique inséparable de la création, qui paraît parfois primer sur l'œuvre. Ce qui se trame dans son studio constitue une part majeure de sa recherche, au-delà de toute préoccupation de production d'une danse immédiatement commercialisable sur le marché de l'art. L'influence de la chorégraphe sur les pratiques dansées en France repose indéniablement sur la générosité de la transmission de sa pratique, ses états de corps, ses valeurs. Cette influence se mesure mal, se propageant au gré de l'essaimage de ses interprètes.
L'importance de la transmission inscrit, au coeur de la démarche de la chorégraphe, un rapport à la mémoire, entendue en un sens spécifique : loin de toute idée de conservation ou de patrimoine, il s'agit d'abord de faire partager un savoir. L'apprentissage de bribes dansées de créations passées enrichit sa pédagogie ; car enseigner des extraits d'une danse précédente, c'est rattacher un danseur à l'histoire de la chorégraphe, mais surtout le conduire à traverser des expériences indispensables à la compréhension de son style, de son écriture. À deux reprises auparavant, Odile Duboc a pu construire un programme à partir d'extraits d'œuvres antérieures : Pour mémoire (1993) ou In situ (1997) pouvaient révéler un intérêt de la chorégraphe pour le répertoire. Elle n'accorde pourtant pas cette dimension à ces pièces nées de projets circonstanciels. Pour mémoire et In situ viennent néanmoins signaler une possible parenté avec la démarche de quelques autres chorégraphes français : un questionnement sur la mémoire des arts vivants est apparu en France à partir des années 1980 et de manière plus vive la décennie suivante. Il venait contraster avec les pratiques d'alors, où l'on vantait l'éphémère ou défendait le caractère inimitable du geste créateur. « Tournée vers l'avenir, hantée par la création, talonnée par la production, [la danse] ressent aujourd'hui [1989] le besoin d'interroger son passé, d'organiser sa survie, d'édifier sa tradition, pour devenir, selon la belle formule de Jean-Claude Gallotta, “un éphémère qui ne craint pas le temps” » (Dominique Dupuy). Comme régulièrement dans l'histoire de la danse, un intérêt pour l'histoire et la mémoire resurgit, qui va croître tout au long de cette période. Un certain nombre de chorégraphes posent en effet la question de leur rapport à leur propre histoire, de leur lien avec les sources de la modernité. Certains s'attellent dès lors à se ressaisir d'œuvres d'un passé personnel ou plus lointain. Alors que les reprises de Projet de la matière et de trois boléros s'inscrivent dans ce contexte sensible à la question du patrimoine, on pourrait supposer qu'Odile Duboc ait cédé à un effet de mode. Mais la chorégraphe émet des réticences à parler d'un patrimoine chorégraphique contemporain. C'est qu'elle semble rattacher cette notion à sa conception muséographique : le patrimoine se situerait du côté de la conservation, de l'exposition, de l'archive (textuelle ou iconographique), déposée dans un fonds… Or la chorégraphe défend le caractère vivant de sa danse, l'échange entre artistes. Son projet n'est pas sous-tendu par un devoir de mémoire ; elle ne tient pas à ce que ses pièces lui survivent : « J'aime voir et entendre Projet de la matière. Mais je n'envisage pas de l'instituer en œuvre de répertoire : mon répertoire se limite aux pièces qui tournent encore parce que je l'ai choisi, des pièces dansées principalement par les interprètes d'origine. J'imagine mal que mes créations puissent exister sans moi. » Sa démarche incite alors à penser un héritage qui ne résiderait pas dans l'œuvre, mais plus largement dans les pratiques. Reprendre Projet de la matière ne revient pas à organiser sa préservation ni sa postérité, mais permet la transmission d'un savoir technique, sensible, esthétique tout à la fois. Il s'agit alors d'un patrimoine vivant, d'un savoir pratique qui va bien au-delà de l'œuvre ou lui accorde un statut extrêmement labile. Odile Duboc entend entretenir la mémoire d'une logique du mouvement, d'un processus. Donner ses danses à traverser, c'est permettre la circulation de ce savoir parmi les danseurs : raviver sa mémoire, pour d'anciens interprètes et spectateurs, et rendre cette mémoire possible pour d'autres.
Le temps de reprise en septembre 2003 est alors l'occasion d'une attention pour la trace. S'il faut laisser des traces dans le corps des danseurs, la chorégraphe ne néglige pas d'autres supports… qu'elle semble par ailleurs dénigrer. (C'est là le paradoxe du discours tenu : « J'imagine mal que mes créations puissent exister sans moi. Le reste, c'est les archives, ça n'est pas très intéressant. ») La commande de ce livre par Odile Duboc répond au souhait de documenter la pièce et le travail de reprise. En accueillant un chercheur pendant un mois dans son studio, la chorégraphe rendait possible un témoignage sur l'œuvre comme sur les logiques esthétiques et pédagogiques traversant sa démarche. Parallèlement, Laszlo Horvath, autorisé à suivre cette reprise avec sa caméra, réalisait deux films. L'organisation d'une expositionévénement au Centre national de la danse en avril 2007 constitue enfin une autre occurrence de l'œuvre. L'exposition, intitulée « Éclats de matière » donne à voir d'autres traces de la pièce – sonores, dansées, filmées, photographiques, plastiques ou scénographiques. Pour quelles raisons se pose soudain la question de l'archive ? Que vient motiver le soin à garder soudain des traces, par un dispositif de mémoire quelque peu improvisé mais conséquent ? On peut avancer l'hypothèse que l'annonce du départ de la compagnie Contre Jour du centre chorégraphique, fin 2008, ait réorienté ses objectifs et ses missions : la chorégraphe aura été incitée par la situation, par son entourage, par les danseurs eux-mêmes, ou encore par l'état d'esprit actuel relatif à la mémoire, à reconsidérer son intérêt pour l'archive. Mais cet intérêt inattendu, quoique relatif, pour le document apparaît moins comme le réveil d'une conscience mémorielle que comme un cheminement nécessaire pour parvenir à se défaire d'une œuvre. S'inventer une façon de clore une histoire sentimentale avec Projet de la matière, en la déployant sous diverses formes, pour peu à peu accepter de s'en dessaisir.


OEUVRE À REBOURS

Il est rare qu'un chorégraphe accueille un chercheur dans son studio. L'on peut comprendre, à certains égards, la frilosité des artistes à introduire un regard étranger sur une recherche en devenir : l'élaboration d'une œuvre peut comporter des moments de doute, d'instabilité, de désaccord, de bouleversement émotionnel et affectif, de mise en danger de soi, d'exposition non contrôlée, de tension enfin… autant d'états dans lesquels l'interprète souhaite se préserver de l'extérieur. Le témoin, l'observateur, peut aussi tout simplement perturber la recherche ; il déplace, par sa présence même, l'équilibre d'un dispositif. Quelle que soit son attitude – participative, discrète, interrogative, en retrait… –, il instaure un dispositif de regard supplémentaire au sein du studio et vient modifier un certain contexte.
Cet accès difficile aux ébauches d'une création ou à l'élaboration d'une chorégraphie contribue à alimenter une mythologie du secret. Les rencontres avec le public renvoient sans cesse à cet intérêt pour la face cachée du travail de la danse : comment le danseur travaille-t-il ? Quel est le rôle du chorégraphe ? Comment une œuvre prend-elle forme ? Quel est le déclenchement d'une recherche ? À quoi s'alimente-t-elle ? Ces questionnements signalent un manque évident d'informations et d'analyses en la matière, dont témoigne, par exemple, l'absence surprenante de connaissance des modes actuels de composition en danse. Les autres arts, la peinture, la sculpture, le cinéma… ont plus souvent donné à voir leurs processus de création. Derrière le fantasme – celui lié à la découverte d'un univers, celui d'un secret à dévoiler qui donnerait les clés de la pièce – gît en réalité tout un pan de l'œuvre. S'il ne détient pas la vérité de l'œuvre, il éclaire des modes de faire et de penser qui fondent sa philosophie et son esthétique. La qualité d'une création ne réside-t-elle pas tout autant dans son résultat que dans son trajet ?
À la commande de cet ouvrage en 2002, Odile Duboc m'exprimait sa volonté de déplacer les discours critiques sur sa danse. En m'invitant à assister à la reprise de Projet de la matière, elle offrait l'occasion de porter l'attention sur le travail des danseurs en studio et sur les processus de création qui irriguent la pièce. Loin de la réduire à ce que l'on a coutume de nommer la « représentation » ou le « spectacle », la chorégraphe donnait ainsi à penser autrement l'œuvre chorégraphique et ses frontières, insistant sur l'importance de cette part inconnue du public et trop souvent occultée. Partager ce temps de reprise consistait à se faire le témoin d'une démarche. Ma position d'observatrice s'est accompagnée d'une approche sensible de la danse, par une pratique du cours quotidien et des ateliers. C'était aborder, par des biais différents, l'épaisseur d'une œuvre, afin d'en révéler les strates, à la manière dont Hubert Damisch fait apparaître l'histoire d'un tableau. Ce critique d'art souligne la valeur des dessous de la peinture : la superposition de couches successives, la préparation, les glacis, les transparences, les vernis… Son goût pour les tableaux inachevés, pour les notes ou croquis de travail témoigne de son intérêt pour le procès, pour les conditions de la création picturale et le travail du peintre. « Serait-ce donc (…) que les dessous ont, en peinture, leur importance, et qu'il n'y ait pas que le dernier coup de pinceau qui compte, au moins pour les gens du métier ? Force est en effet de convenir, pour qui y regarde de plus près, que les rehauts de dernière heure n'ont en définitive de sens que par rapport à tout le travail qui les a précédés et qu'ils mettent en valeur, en lui conférant plus de relief. » En danse, les manières de faire, les modalités de la mise en jeu corporelle constituent des étapes nécessaires et déterminantes quant à la pensée du corps, à l'invention et à la portée poétique du mouvement, à la force esthétique de l'œuvre.
Qu'il ne s'agisse pas, pour le cas présent, d'assister à un processus de création à proprement parler, mais à celui de la reprise d'une œuvre passée n'enlève rien aux enjeux de la démarche. Une certaine chronologie est cependant déplacée. Lorsque l'on suit la préparation d'une œuvre jusqu'à ses manifestations scéniques, on est face à un objet d'étude dont on ne connaît pas encore l'issue. On est d'emblée engagé dans le cheminement d'une recherche, aux prises avec une activité présente qui déroule ses logiques propres, passionnantes en elles-mêmes, et susceptibles d'atténuer l'intérêt pour le moment spectaculaire. Les couches successives, les gestes répétés et modifiés, les esquisses et les ratures pèsent davantage dans la mémoire, au risque de rendre difficile l'appréhension de la représentation d'un soir. Face à la reprise de Projet de la matière, le jeu des temporalités s'avère plus complexe : des représentations ont déjà eu lieu. L'observation du travail en studio apparaît alors comme une remontée dans l'œuvre. Le temps de la reprise est, pour l'observateur, celui d'un décorticage a posteriori, où resurgissent des intentions passées, des structures et des logiques qui sous-tendent la pièce. Mais cette découverte de l'œuvre à rebours n'est pas une remontée dans le temps : il n'y a pas de rétrogression possible. C'est dans le présent du studio, des répétitions concrètes et de la transmission de Projet de la matière à de nouveaux danseurs que se forgent les représentations futures de la pièce. Un regard rétrospectif (c'est-à-dire actuel) sur les gestes anciens vient orienter leur manifestation prochaine. Le temps est alors rythmé par le va-et-vient entre des rapports à l'œuvre passée et celle à venir. Tiraillé entre deux extrêmes, le processus de reprise laisse place à une gestation comparable à celle d'une création, à ceci près que des manifestations publiques de l'œuvre ont déjà eu lieu.
Cette ambivalence m'a conduite à poursuivre deux voies distinctes mais complémentaires. L'observation du travail en studio renseigne sur les conduites propres à la compagnie Contre Jour, sur les enjeux de Projet de la matière et les manières singulières de les défendre. Dans un rapport direct à la danse en train de se faire, je décelais les caractéristiques d'une pratique de la reprise. Mais une référence tenace aux spectacles passés et au processus de création de Projet de la matière en 1992 occupait la pensée de la chorégraphe et des anciens interprètes jusqu'à parfois venir hanter l'imaginaire des nouveaux danseurs. Cette référence au passé tenait une telle place dans le processus de reprise qu'il m'est apparu nécessaire de réfléchir aux représentations que chacun se faisait de la pièce et de son processus de création. Lors du travail en studio, les affleurements de ces sensibilités au passé laissaient imaginer l'existence d'un gisement de sens, souvent informulé, mais qui renfermait, pour une bonne part, les motifs d'une pratique. Au fil d'entretiens, il fallait donc tenter de faire surgir ces représentations enfouies : conduire à ce que soient énoncés ces imaginaires silencieux. En complément de l'observation directe des danseurs, j'entrepris une collecte de récits. Ce livre réunit les témoignages des différents acteurs de Projet de la matière. Il tente de se faire l'écho de leurs réflexions, de leurs recherches, de leurs interrogations, de lever le voile sur les « mystères » de la création et de la reprise, afin de donner à saisir les ressorts d'un projet chorégraphique. La place des différents acteurs de l'œuvre se trouve ainsi ravivée. Donner la parole à chacun d'eux et ramener l'interprète au coeur de la recherche et de la réflexion sur la création chorégraphique, c'est rappeler que Projet de la matière est le fruit d'une aventure collective, mise en œuvre et guidée par ses deux conceptrices. Assister quotidiennement au travail en studio amène à prendre la mesure du rôle des interprètes… et à leur donner la place qu'ils méritent au sein des recherches sur la danse. L'interprète n'est plus l'anonyme dont on reconnaissait, au mieux, le visage ou la griffe, il trouve ici un nom.
Dès lors, ce livre, répondant au projet de remémoration d'une œuvre passée, recueille les considérations parfois contrastées qu'elle inspire. Les mémoires s'enchevêtrent pour former un récit complexe, témoignant d'expériences subjectives. Projet de la matière est ainsi révélé dans ses multiples facettes, rappelant qu'une œuvre ne peut être réduite ni à un point de vue unique ni à l'une de ses occurrences. Mémoire(s) d'une œuvre chorégraphique constitue alors une nouvelle mémoire de l'œuvre, une trace laissée par elle.
Julie Perrin : autres titres




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