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les presses du réel

J'ai parlé avec Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, D.G.-F., Hou Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans et Bourriaud

extrait
Thomas HirschhornL'art est affirmation (p. 51-61)
C'est à l'occasion de la Documenta 2002 que l'entretien a eu lieu, sur un banc, près de la bibliothèque du Bataille-Monument.
Dans La Part maudite (1), Bataille développe une théorie de la dépense, qui détache le concept d'utilité du concept de travail. Appliquez-vous ce concept à votre propre travail ?

Je n'ai pas essayé de faire l'illustration de l'œuvre de Georges Bataille. Que le Bataille-Monument soit ici n'a rien à voir avec la cité, Kassel ou l'Allemagne. Ce n'est pas un travail de concept. C'est le troisième monument que j'ai voulu faire. Bataille était sur ma liste et j'ai trouvé bien que le choix de Bataille n'ait pas de rapport avec Kassel. J'aime l'œuvre de Georges Bataille, et particulièrement La part maudite et le texte sur la notion de dépense auquel j'adhère en tant qu'être humain, pas en tant qu'artiste. Je n'ai pas besoin, dans mon travail, de m'illustrer dans ce monument. Je voulais faire un monument pour lui en tant que fan, fan de La part maudite et de La notion de dépense. Je suis un fan de Georges Bataille !

Pouvez-vous expliquer votre concept de fan ?

Ce n'est pas un concept. Si ça m'intéresse d'être un fan de quelque chose, c'est parce que le fan n'est pas un historien, ni un scientifique et il n'est même pas un grand connaisseur : il est un fan ! Il a quelque chose en commun avec tous les autres fans. Les fans partagent l'idée d'être, disons-le, absolument pour quelque chose. C'est pourquoi Georges Bataille est important mais, en même temps, il est mentalement – je le pense – remplaçable. Un fan de club de football, il est fan du club de la ville où il est né, ou dans laquelle il vit. S'il était dans une autre ville, il serait fan du club de football de l'autre ville. Ce qu'il partage par contre, c'est d'être fan et il le partage avec le fan de l'autre club de football. C'est pour ça que j'aime cette notion de fan : elle est quelque part liée à la personne, à moi, et non à un concept artistique que je développerais ou à une position que j'aurais par ailleurs, elle est très subjective. C'est un positionnement personnel et c'est pour ça que j'aime ce terme, « fan ».

Quelle est la différence entre le Bataille-Monument et celui de l'exposition La Beauté, à Avignon, en 2000 ?

La différence tient dans la taille des éléments. À Avignon, il y avait quatre éléments mais il n'y en avait qu'un qui nécessitait la présence sur la durée des gens, des habitants de la cité. Ici, il y en a beaucoup plus. Il y a l'exposition, le « Imbiss », un snack-bar, le « Studio Télé », la « Bibliothèque » et le « Fahrdienst », le service de transport, qui tous nécessitent le travail ou l'aide des habitants ou des jeunes du quartier. Donc le monument est plus développé. Ensuite, j'ai beaucoup appris lors de l'exposition que j'ai faite à Avignon. Notamment, qu'il ne faut pas seulement monter le travail ensemble mais aussi l'accompagner dans la durée et s'en occuper. Ce que je n'avais pas prévu et n'avais pas fait à Avignon. Le résultat a été qu'on a dû démonter le Deleuze-Monument deux mois plus tard parce que la réalité du quartier avait pris le dessus. Je me suis dit que, cette fois, je devais être présent, dans le quartier, pour m'occuper du travail, pas en tant qu'artiste mais plutôt comme un concierge, qui répare, ou qui vérifie que c'est réparé, qui paye, qui met l'électricité, qui répare les trous dans le toit et qui règle tous les problèmes du quotidien.

On pourrait dire que vous faites partie intégrante du Bataille-Monument, beaucoup plus que ce que l'on constate en général entre les artistes et leurs œuvres.

Non, je ne me vois pas comme partie intégrante du projet. Il y a huit éléments que j'ai réalisés. Cela aurait pu éventuellement être quelqu'un d'autre. Mais je trouve normal d'être sur place. C'est un acte de respect que de ne pas laisser les habitants s'occuper seuls du projet. C'est pour cela que j'ai pu faire mon travail sans aucun compromis sur le contenu.

Des enfants s'approchent de nous.

Garçon turc : Habt ihr auf französisch geredet ?

Hirschhorn : Ja, wir reden französisch.

Garçon : Was heißt wie geht's dir ?

Autre garçon : Ça va.

Hirschhorn : Ça va. Heißt, es geht mir gut.

Autre garçon : Comment ça va ?

Garçon : Was heißt : Wie heißt Du ?

Autre garçon : Comment tu t'appelles ?

Hirschhorn : Je m'appelle Thomas Hirschhorn.

Stech : Je m'appelle Fabian Stech.

Les gens ont déjà peur de voir l'œuvre partir. Pour vous, par contre, cette « antimonumentalité » était par définition très importante.


C'est très important. Je me suis engagé à démonter le monument. Il y a peut-être un malentendu sur l'aspect social de ce travail. Pour moi, c'est un projet artistique, qui englobe des gens d'ici, des habitants et des jeunes du quartier. Le projet a besoin du travail des gens du quartier. Mais je ne suis pas un travailleur social. Les jeunes peuvent gagner un peu d'argent avec ce projet et du coup se posent la question : qu'est-ce qu'on fait après ? Ce qui me permet d'avoir un dialogue avec les gens, c'est mon travail, mon projet. Cette question révèle un malentendu mais en même temps, elle est légitime. Je fais mon travail et je me dis qu'on ne sait jamais, peut-être qu'il y a des choses qui vont changer. Peut-être que quand le travail sera démonté, il se passera encore des choses. L'expérience continuera et une mémoire s'installera.

Est-ce que c'est un aspect subversif de votre travail ?

Je n'ai jamais pensé à quelque chose de subversif. Je n'ai jamais voulu faire quelque chose de provocant non plus. Je veux me confronter au réel. Me confronter au temps dans lequel je vis. C'est ça le moteur de ce projet et de mon travail en général.

L'œuvre a-t-elle vocation à être remontée et ensuite à être exposée autre part ?

Ce n'est pas exclu, mais ce n'est pas dans mes projets pour l'instant. Mais si elle devait être remontée, il faudrait que ce soit exactement avec les mêmes éléments, dans un lieu comparable et avec des gens à peu près dans la même situation qu'ici. J'ai voulu travailler dans cette cité, parce qu'elle est mentalement transportable dans d'autres cités, d'autres villes, sur d'autres continents.

Deleuze a dit que le travail d'un philosophe consistait à fabriquer des concepts. Qu'est-ce que le travail d'un artiste ?

Je viens de le dire, c'est l'art. L'art est un outil pour se confronter au monde. C'est un outil pour affronter le réel et l'époque dans laquelle on vit. Je veux me confronter au temps qui s'écoule, aujourd'hui.

On vous a reproché, à propos du Deleuze-Monument d'utiliser des penseurs difficiles d'accès. Les gens d'ici lisent-ils Bataille, Deleuze ?

J'expose mon travail à toutes les critiques, mais cette critique ne me touche pas, car je ne pense pas que l'on puisse dire qu'un artiste, un écrivain ou un philosophe n'est pas compréhensible. On peut dire qu'on ne le comprend pas, mais dire qu'il n'est pas compréhensible pour tel public et notamment pour les gens de tel quartier à Kassel, ça n'a pas de sens. Je défends fermement l'idée que s'il l'on est réceptif, si on intéresse, si on en a l'envie et si la situation est propice, on peut comprendre tout un chacun. Deleuze ou Spinoza disait qu'il voulait « être un philosophe pour tous les philosophes, les critiques, les connaisseurs des philosophes et les amateurs de philosophie mais également pour celui qui n'a jamais touché à la philosophie ». Je ne suis pas là pour comptabiliser ce que les gens lisent ou ne lisent pas dans la bibliothèque. L'important c'est qu'ils aient la possibilité de lire. J'ai voulu offrir cette possibilité.

Votre travail ne cherche pas la « qualité » : Energie : Oui – Qualité : Non. Que représente cette idée d'énergie pour vous ?

C'est d'abord le refus d'un critère. Dans le monde de l'art, trop souvent, les gens essaient de classifier les œuvres selon un standard de qualité, qui est – et c'est cela que je critique – le standard de qualité des pays développés, des pays riches de l'Ouest et du Nord. Cette façon de procéder exclut les autres. Deux tiers de la population mondiale luttent pour survivre économiquement. Ils ne peuvent pas se poser la question de la qualité, mais ils possèdent quelque chose qui est de l'ordre de l'énergie. Nous utilisons trop de classifications pour ériger des barrières. Je hais cela, voilà pourquoi : Énergie : Oui ! Qualité : Non !

N'imposez-vous pas tout simplement une nouvelle idée de la qualité sous le nom d'énergie ?

Non, quand je parle d'énergie, je m'intéresse autant à la mauvaise énergie qu'à la bonne. Car même une mauvaise énergie peut se rencontrer dans une œuvre et être captée par les gens. Les gens ne comprennent pas forcément, mais ils saisissent cette énergie. C'est pour cela que je trouve que le terme « énergie » n'est pas lié à l'échelle du « bon » ou du « mauvais », du « bien » ou du « mal ». Il y a juste de l'énergie ou pas d'énergie.

N'est-ce pas extrêmement subjectif, ce terme d'énergie ? N'est-il pas lié au concept d'énergie de Georges Bataille ? N'aurait-il pas tendance à devenir ésotérique, soit un concept qui ne serait pas accessible à l'autre ?

Non, c'est la qualité qui est peu accessible, codifiée. Les critères de qualité divergent selon les pays, les niveaux de vie, la culture. Le concept d'énergie, lui, est plus subjectif mais en même temps il est global parce que l'énergie d'un Chinois, d'un Canadien, d'un Africain ou d'un Suisse, ou du travail d'untel, cette énergie, je peux la saisir. Cela demande plus de courage, plus de jugement personnel et en même temps cela englobe plus.

Vous avez cette tendance au global, au plus d'énergie, plus de spectateurs, plus d'ouverture vers l'autre, toujours plus…

C'est que je pense que quelque part il n'y a pas assez de travail, que ce n'est pas assez fort ; d'où cette idée d'ajouter quelque chose. J'essaie d'abord de voir, tout simplement, de ne pas contrôler, d'être moi-même en surrégime, puis d'être débordé, déstabilisé. Bien que ce soit très difficile à supporter, c'est par ce biais qu'on connaît parfois des moments de beauté ou des moments de justesse, très courts mais très subjectifs. Ce sont eux qui permettent d'en faire trop, d'en faire toujours trop. Ce n'est pas parce que je suis obsédé, je ne suis pas obsessionnel, mais je pense que cette « autodéstabilisation » est nécessaire pour atteindre des moments justes, des moments de beauté. Voilà à quoi sert le « sur-régime ». Exagérer, c'est, encore une fois, essayer de se surpasser. Si je ne prends que la responsabilité de ce que je contrôle, ce n'est pas de la responsabilité. C'est le droit ou c'est la loi. Je veux prendre la responsabilité de quelque chose qui me surpasse, qui est trop pour moi. C'est là que je peux faire une expérience.

Par rapport à la qualité, votre théorie s'applique-t-elle aussi aux matériaux ? J'ai l'impression qu'avec votre travail, vous imposez d'autres matériaux, ce qui bouscule la hiérarchie qui existe entre les matériaux de valeur et ceux considérés sans valeur.

Non, je ne suis pas d'accord. J'utilise mes matériaux parce qu'ils ne représentent pas une plus-value. Ils n'ont pas au départ un surplus de valeur artistique, ce sont des matériaux qu'on peut utiliser pour faire de l'art, comme je le fais. Mais on peut les utiliser aussi pour faire une cabane dans son jardin, un meuble ou autre chose. Ce sont des matériaux que je choisis « politiquement », pour ce qu'ils sont et aussi pour ce qu'ils ne sont pas. Ce ne sont pas des matériaux nobles, des matériaux exclusivement utilisés dans des démarches artistiques. Là, c'est l'aspect plastique des matériaux qui m'importe, qui, par leur utilisation même, nécessite du travail. C'est-à-dire que ce ne sont pas des matériaux qu'on peut accumuler artificiellement ou industriellement. Pour faire « grand », il faut travailler plus.

Mais d'autres matériaux comme le bronze, la peinture, les matériaux traditionnels demandent également du travail, non ?

Évidemment, le marbre nécessite du travail, mais surtout il a une plus-value en tant que tel. Pour le travailler, il faut un savoir spécifique. Je veux éviter cette maîtrise d'un matériau, les traditions. Je veux le travail à l'état pur sans son côté artisanal. La notion de qualité ne doit pas intervenir.

Pouvez-vous expliquer la différence que vous faites entre un autel, un kiosque, un monument et la sculpture directe ?

Les kiosques sont des projets dans l'espace public, mais à l'intérieur. À l'université de Zurich, c'était un projet qui a duré quatre ans. J'ai fait huit kiosques différents, chacun étant dédié à une ou un artiste, un écrivain ou une femme écrivain. C'était des sortes de champignons qui se greffaient sur une architecture existante, neutre et fonctionnelle. Ce projet est terminé. Les kiosques ne nécessitaient d'ailleurs pas de suivi. Les autels, c'est une intervention à l'extérieur, dans la rue, et ils font référence à des autels construits par des gens pour célébrer des personnages connus, comme J. F. Kennedy Junior, Olaf Palme ou Lady Di, mais également des motards qui se sont tués contre un arbre auprès duquel quelqu'un apporte des fleurs ou des bougies. Ils ont une puissance plastique. Les gens respectent ces autels parce qu'ils sont liés à une personne, même si souvent ils ne la connaissent pas. Ils partagent l'acte de rendre un hommage à quelqu'un. J'ai fait quatre autels. Le monument est plus conséquent et plus personnel. C'est aussi un travail qui est limité dans le temps. Le monument, c'est une forme non architecturale, un noeud avec plusieurs sens, telle une sculpture, c'est un « meeting point », un lieu de rencontre, de mémoire. Un lieu où l'on peut boire une bière ou avoir une discussion. Le monument est consacré à la mémoire de quelqu'un. C'est un endroit dans la cité ou dans la ville. Un monument est plus complexe qu'un autel, qu'un kiosque ou qu'une sculpture directe. Ce n'est pas seulement « I love you ». Le monument peut être détourné ou rejeté par les gens qui habitent autour. Il y a une référence aux monuments de l'ancienne Allemagne de l'Est que l'on a démontés. La question du lieu est importante. Le monument nécessite plus de réflexion. Est-ce que je le monte dans un lieu historique, central, stratégique ou est-ce que je le monte là où les gens habitent, dans la périphérie ? La sculpture directe est un travail pour l'intérieur, pas pour l'espace public. Je n'ai jamais fait de sculpture à l'extérieur dans une galerie ou un musée. La sculpture directe s'inspire d'une statue existante, détournée. La statue avec la flamme de la liberté à Paris, par exemple, que personne n'a jamais regardée et qui est devenue un lieu de pélerinage après la mort de Lady Di (2).

Par rapport aux choses qui sont exposées, l'information dans vos œuvres est une surenchère. Est-ce que ça ne fonctionne pas comme cette surenchère d'informations dans les mass médias ?

Non, parce que cette surenchère est de l'ordre de l'excès. C'est volontairement démesuré. Or, dans l'information, ce n'est pas le cas. On pense que l'on a besoin de tout. La volonté est de tout comprendre. Ici, je veux que ce soit trop. Le spectateur doit voir que c'est trop. Et il doit choisir ce qui est important pour lui. Ça peut être un extrait. C'est pareil pour les textes, ça peut être une phrase, quelques lignes. Ici, je veux que le trop se montre et se voit. Je ne le cache pas. On comprend qu'il faut réagir différemment par rapport à cette surinformation. Dans les médias, on a l'impression qu'on peut tout comprendre. Comme c'est fait pour que l'on comprenne, le spectateur se livre à l'information. Ici, c'est l'inverse : c'est moi qui donne, c'est moi qui donne trop, c'est d'abord moi qui ne comprends pas !

Par rapport à ce don et à l'acte politique qu'il représente dans ce contexte, j'aimerais savoir si vous pouvez concevoir de travailler de manière plus directe en politique, comme Beuys par exemple, qui s'est engagé dans un parti politique.

Non, parce qu'avec son engagement, Beuys a montré les limites de cette démarche. Il a eu certes le courage de le faire. Les 7000 Eichen est un projet magnifique. Mais il y a une grande différence avec ce que je fais. Ce qui m'intéresse, c'est de ne pas rentrer dans la politique, de ne pas en faire du tout. Beuys l'a fait de manière généreuse, superbe, et aussi pour montrer, je pense, que ce n'est pas le chemin à suivre. Maintenant, plus de vingt ans ont passé, c'est cette leçon d'art que j'ai compris, même si je n'ai pas été son élève…

Pensez-vous la même chose à propos de la politique parlementaire et à propos des groupes comme Attac ?

Les gens d'Attac font leur travail. J'essaie de faire le mien. Je suis un artiste. J'essaie d'utiliser l'art pour dire ce que j'ai à dire, pour ce qui m'est propre et j'essaie d'agir librement. L'art, c'est mon outil. Ce que je dis, c'est : dans ce quartier, vous avez aussi besoin de l'art. C'est la raison pour laquelle j'ai décidé, il y a treize ans, d'être un artiste. On a besoin de l'art et on a besoin de la philosophie, mais on n'a pas besoin de culture. C'est à ce niveau-là que se situe la différence entre un travailleur social et quelqu'un qui mène une carrière politique, entre quelqu'un qui est engagé dans une lutte politique et un artiste. Je suis convaincu que l'art est nécessaire en général. Le travail de tout artiste est nécessaire.

L'art et la politique sont finalement coupés l'un de l'autre. L'art est naturellement politique, mais on ne peut pas vraiment rentrer au moyen de l'art dans le champ de la politique.

Ce que je veux, c'est essayer de lier des choses qu'on ne peut pas lier. Et je veux toujours savoir pourquoi je fais les choses. Ainsi, j'ai voulu faire de l'art dans une cité et travailler avec ses habitants, et ce, même si certaines personnes ne sont pas honnêtes, ou ne travaillent pas bien, ne sont pas précises, pas ponctuelles. Cela fait partie intégrante du projet artistique. J'ai eu beaucoup de problèmes : à l'intérieur du projet, des gens ont voulu exclure celui-ci ou celui-là parce qu'il avait déconné ou parce qu'il ne leur plaisait pas. En même temps, la seule chose qui me permet de travailler avec tout le monde sans exclure personne, c'est mon projet, qui est un projet d'art. C'est un travail qui fait le lien avec la politique, qui pose la question du social. Des projets politiques ont débuté autour d'une grande utopie, et au fil du temps, se sont compromis, ils n'étaient plus utopiques. L'art me permet de rester utopique. Je travaille politiquement mais je ne fais pas un travail politique. Même des mouvements comme Attac sont amenés à faire des choix politiques qui ne sont plus très utopiques, mais liés à des considérations de pouvoir. L'art ne veut pas le pouvoir. L'art n'a pas besoin d'autorité.

Vous êtes idéaliste ?

J'espère bien que je suis idéaliste.

Il y a de nombreux travaux documentaires autour des cités qui utilisent la photographie. Dans votre œuvre, la photographie ne tient pas une place importante. Pourquoi ?

Le constat ne m'intéresse pas. Le constat photographique, c'est certes utile, mais je veux affirmer les choses, je ne veux pas les constater. L'art est affirmation.

1. Georges Bataille, La Part maudite, précédée de La Notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967.
2. Statue placée au-dessus du tunnel du pont de l'Alma, dans lequel a eu lieu l'accident de Lady Di. Elle est située près du Palais de Tokyo, Place de l'Alma, 8e arrondissement.


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