Richard Phillips - Atlanta Tbilissi Atlanta (improbable)
Liam Gillick

L'art de Richard Phillips met à jour un ensemble de relations complexes au sein de la culture dominante. Sa posture face à la matrice de plus en plus nivelante des rapports socioculturels est intuitive mais également lucide, critique et hyper-consciente quant à l'impossibilité de former des relations stables avec les images dans la culture contemporaine. Il ne s'agit pas d'un problème de choix stylistique spécifique, ou d'une difficulté inhérente à l'art de la peinture, mais de la révélation conceptuelle d'un paradoxe culturel par le biais d'une technique provenant d'un autre temps, qui comme moyen d'expression n'a plus le pouvoir de transcender l'effondrement perceptuel auquel elle est confrontée. Le temporaire ou défectueux nous est ici rendu grâce à une technique néo-objective qui fait intervenir l'examen et la décontextualisation au moment de la décision créative. Par son approche et sa technique particulièrement claires, Phillips nous fait prendre conscience des réarrangements constants du pouvoir dans la société, tout en évitant de nous donner à voir un reflet simpliste de hiérarchies que nous connaissons et comprenons déjà bien. Pourtant, ces révélations sont toujours masquées. L'oeuvre est une séquence de voiles absents que le spectateur met luimême en place afin de se soustraire à la clarté de l'image ; l'oeuvre nous livre des versions étranges d'une même histoire. L'explication didactique est réprimée et, au lieu de cela, nous sommes confrontés à une série de repères qui filtre toute approche consensuelle aux questions de représentation, de désir et d'ennui. Phillips crée une nouvelle forme d'image impliquée, que l'on perçoit mieux dans un certain état de distraction. La clé pour apprécier ou du moins faire l'expérience d'une de ses oeuvres et de converser avec quelqu'un dont la tête se tient devant la toile. Comme Philippe Parreno, qui pour « Facteur Temps » avait envoyé un jeune employé des postes à travers les rues de Vienne montrer des images aux gens au lieu de leur apporter du courrier, Richard Phillips nous met face à ces choses qui représentent le désir, le besoin ou l'importance. Et pourtant nous leur répondons par le même silence qui, dans une classe de lycée, accueille une question toute simple du professeur, quand la moitié des élèves pensent qu'il s'agit d'un piège et que l'autre est trop distraite ou dédaigneuse pour répondre.

Dans le cas de Richard Phillips, nous sommes contraints de considérer des images qui sont cruciales à certaines constructions spécifiques du désir et de la résistance, et qui pourtant restent libres de toute relation simpliste avec les notions de pouvoir, d'iconographie et de contrôle. Au coeur de sa production d'image, il existe un niveau de sens qui n'autorise aucun contact par osmose entre ce qui est représenté et le public soumis à cette représentation. A cause de cela, nous devons oublier un moment Warhol et Richter, entre autres, ainsi que laisser de côté un grand nombre de photographes et d'artistes lucides qui s'appliquent à rendre fixes et observables les images qui guident nos distinctions en reflétant une forme particulière de représentation désengagée du désir. Ainsi, la façon dont s'ordonne la production/représentation d'image chez Phillips lui assigne un positionnement idéologique très étrange. Au-delà de la spécificité individuelle des images, l'infrastructure idéologique (l'ADN) du mode de représentation se situerait quelque part entre l'esthétique imposée à Tbilissi en Géorgie durant l'époque soviétique et celle savamment élaborée à Atlanta, Géorgie au temps d'Autant en emporte le vent. Nous sommes face à un nouveau mode de représentation de l'émotion et de l'idéologie qui les révèle autant qu'il les cache, car elles nous sont communiquées si platement que nous n'avons aucun choix. Le réalisme soviétique n'est pas sans utilité car il a quelque chose à nous dire sur la pathologie de l'idéalisme corrompu. Le technicolor d'Autant en emporte le vent nous montre des personnages quand même émouvants bien qu'ils s'affrontent dans un univers superficiel qui ne se départ jamais de son éclat. Quoi qu'il en soit, tous les deux laminent la surface de manière très spécifique, en fonction de l'expérience de la réalité qu'ils veulent chacun imposer. La relation entre ce qui est représenté et l'appareil idéologique qui sous-tend la production d'images est déphasée. Pourtant, il ne s'agit ni d'un mensonge ni d'un simple vernis post-moderne. La fabrication d'images en Géorgie européenne et en Géorgie américaine, sous ses formes les plus connues, crée un nouvelle strate de signification semi-autonome, étrangement superposée mais pas entièrement déconnectée des systèmes traditionnels de valeur qui, dans les deux cas, ne sont ni progressistes ni complètement détachés des processus politiques sous-tendant le comportement. Contrairement aux modèles de production d'images qui ont émergé dans les années soixante et ont souvent été débattus (avant d'être reconfigurés dans les années quatre-vingt) au sein de la culture dominante, le travail de Richard Phillips exploite une construction maquillée de l'idéologie qui, malgré notre attention prolongée à ce qui est représenté, a tendance à échapper à la fois à l'identification totale et à l'aliénation complète vis-à-vis de la source de l'oeuvre.

Une part de la spécificité de son art est due à cette étrange relation que Phillips entretient avec la charge idéologique de l'imagerie. De certaines façons, il utilise la propagande mensongère et la consommation vaine de pornographie pour former ce qui devrait donc être une vue profondément moralisante (anglo-saxonne) de l'interface social ou, pour mieux le dire, des micro-espaces entre le documentaire et ce que nous ne faisons que feuilleter. Le documentaire étant dans ce cas ce qui est utilisé pour rendre une image généralisée d'une personne ou d'un endroit (son George Bush, son Deepak Chopra, etc.) et ce qui n'est que feuilleté correspondant à ces images qui traversent notre état de distraction constante lorsque nous cherchons quelque chose pour ponctuer notre quotidien, que ce soit en feuilletant un magazine ou en surfant sur Internet. Est-il possible que Richard Phillips représente réellement la position idéologique qu'occupent les Etats-Unis dans leurs relations avec le pouvoir et le désir ? Avec son portrait ambigu de George Bush ou la surface desséchée de son Rob Lowe, nous ne sommes pas confrontés à un relativisme à grande échelle mais à une approche technique impartiale et fidèle envers des images qui sont plus super-ordinaires que génériques. La différence entre le quotidien/l'ordinaire et le générique est ici cruciale. Ses images ne sont jamais des substituts symboliques ou des allusions à des structures de pouvoir complexes. Elles restent, à cause de sa technique à l'ancienne, des peintures ou dessins où la technique d'exécution ne peut être confondue avec « ce qui pourrait convenir aujourd'hui ». Souvent, les artistes qui choisissent d'avoir recours à une imagerie évocatrice ou légèrement provocante ont tendance à essayer d'adapter la technique au sujet. Parfois, la technique est aussi habilement éloignée de la création artistique traditionnelle que l'image finale elle-même, comme pour Warhol et Richter : leurs techniques picturales suffisaient à montrer la relation aliénée qu'ils entretenaient avec les images qu'ils choisissaient. Dans d'autres cas, un artiste choisit une technique dénigrée, ou peu soignée, qui va de pair avec à sa décision d'utiliser une imagerie ordinaire pour souligner la tension entre oeuvre d'art et banalité. Mais en ce qui concerne Richard Phillips, l'oeuvre n'est ni ironique ni aliénée par rapport ce qu'elle représente. Au lieu de cela, sa technique de distraction impliquée correspond à la fois à son approche du choix des images et du choix du mode de représentation. Vu sous cet angle, le fait qu'il peigne ou dessine plutôt que crée des films ou des bâtiments ou des endroits pour s'asseoir et réfléchir n'a que peu d'importance. Son oeuvre se rapproche de la façon dont on produit l'imagerie pour faire avancer la narration dans un film. Ou dont une couverture de livre renforce puis au fil du temps vient à signifier une réalité parallèle au texte. Ou dont l'image d'une affiche de propagande projette une idéologie qu'elle ne revendique pas mais impose, tout en incarnant néanmoins une réflexion profonde sur un système de valeurs qu'elle récupère en le retournant contre ceux qui l'ont lentement échafaudé (c'est le cas du réalisme socialiste). Tout ceci rend l'oeuvre extrêmement complexe et balaie l'idée qu'elle puisse avoir quelque chose en commun avec la banalité sincère et ordinaire du super-réalisme ou avec l'honnêteté narcissique de Chuck Close, par exemple. L'oeuvre de Phillips opère dans l'arène très contemporaine de l'idéologie mise à nu, de la banalité névrosée et de l'étalage désintéressé du non-érotisme dépersonnalisé. Cette oeuvre ne nous porte jamais secours. Nous savons que George Bush est un idiot, ce que l'image de Phillips confirme et dément simultanément.

Nous avons affaire à l'image impliquée. L'image qui ne peut pas flotter librement, qui existe dans une sphère semi-autonome de signification. Cela est en partie dû au faible potentiel de composition qu'offre les sujets choisis par Richard Phillips. Le sujet est cadré de près et confiné au premier plan. Ainsi nous est refusée la satisfaction qui pourrait découler d'une révélation lente, d'une image obscurcie se focalisant petit à petit. Il ne s'agit pas de peintures ou de dessins d'images emblématiques que Phillips se serait réappropriées, mais d'oeuvres qui ont été pleinement digérées et retraitées. Une fois qu'il en a terminé avec ses sources, Phillips leur a fait franchir un niveau supplémentaire de séparation du contexte d'où elles ont émergé initialement. Et c'est dans un état de distraction que nous avons intérêt à approcher de telles manifestations du semi-inconnu. Celles-ci sont mieux éprouvées alors qu'on a quelque chose d'autre à l'esprit, car rapidement elles effacent toute pensée critique de la mémoire à court terme du spectateur. Elles sont mieux perçues tandis qu'on est en train de discuter avec quelqu'un. Les oeuvres de Phillips fonctionnent bien en arrièreplan, ou en compagnie d'oeuvres de types différents. En effet, dans ces moments la particularité de son choix d'images et de traitement est accentuée et compliquée par les rapports qui se nouent avec le contexte. Et il est en tout cas indiscutable que, pour saisir toute la portée de ses décisions en matière de technique et d'image, il faut rencontrer ces oeuvres à l'extérieur de l'espace institutionnel. On dit souvent de l'oeuvre de tel ou tel artiste qu'elle est mieux appréciée dans tel ou tel contexte. Avec Phillips, il faut que cela soit un environnement propice à la distraction. C'est quand nous levons les yeux un bref instant que nous nous trouvons dans la position idéale pour percevoir cette relation laminée à l'image, à la propagande et au néo-érotisme déraciné.

Il est donc raisonnable de placer l'oeuvre au coeur d'une série de scénarios. C'est une tâche difficile, mais qui est ici appropriée. Nous devons pouvoir aller au-delà de la position désintéressée et pourtant impliquée de l'oeuvre au sein de la culture. La voir à Atlanta, Géorgie. En rentrant du boulot. Dans le hall d'un hôtel ou, mieux, dans une chambre, reflétée sur la fenêtre tandis qu'on regarde vers un des trois centres-villes. Ou encore mieux : assis dans une gare à Tbilissi, occupé à feuilleter un magazine. Tomber un instant sur une image. La perdre et essayer désespérément de la retrouver en tournant les pages rapidement, puis plus lentement, avec le pouce. Plus le temps – vous abandonnez le magazine sur le banc et courez prendre votre train. En pleine nuit : vous vous réveillez sans raison et apercevez un dessin dans la lueur de votre horloge digitale. Entrevue une seconde parmi d'autres oeuvres stockées dans un entrepôt, ou en train d'être livrée. Vu au travers d'une vitre en plexiglas, ou juste derrière des lits rudimentaires fabriqués avec du papier jaune.

Ainsi, il nous reste une stabilité absolue et un flux de positions ne pouvant entrer en jeu qu'une fois que l'oeuvre est recontextualisée dans un vide temporaire, entourée par les histoires des autres. A un certain niveau, Richard Phillips a suivi une ligne intuitive – en choisissant des images et des idées qui compliquent toutes les autres images autour d'elles. Nous sommes préparés à la propagande. Nous pensons en connaître les codes. Pourtant, l'ensemble des idées et questionnements auxquels Phillips nous confronte – la fadeur du narcissisme, l'humiliation sexuelle rendue avec élégance, la stylisation ringarde, les visages muets des politiques ou des gourous du développement personnel, la nature à jamais morte – nous rappelle qu'il faut être vigilant face aux images qui filtrent dans la culture et forment une nouvelle bibliothèque post-lacanienne de l'anxiété, du désir et de l'indifférence. La vraie question est ici de savoir à quel degré Phillips s'attache à tout cela. Il ne joue pas une fin de partie où il se contenterait de nous servir de la banalité régurgitée, mais il nous soumet un ensemble de fausses pistes minutieusement choisies et nous donne à voir une expression du non-réel retraitée avec amour. Pas de sentimentalisme. Pas d'ironie. Pas de didactisme, mais plutôt le reflet d'un miroir brisé où les chemins se perdent, qu'il a fallu remplacer par le diagramme dessiné et peint avec précision d'un présent improbable.

Mai 2006