En raison de la situation sanitaire, les expéditions sont actuellement interrompues. Les commandes sont bien entendu notées et seront traitées dès que possible. Merci !
les presses du réel

Mirage of Loose Change

extrait
Gary Webb ou l'art du supercalifragilisticoespialidoso
Katya Garcia Anton (p. 35-36)


La manière vertigineuse dont Gary Webb traite le matériel et la composition en couleurs fait de lui l'un des sculpteurs les plus audacieux de sa génération. La sensation de mutabilité, d'instabilité et la tension visuelle qu'engendrent ses œuvres provient d'un bagage hétéroclite de références qui englobent le Pop art, le minimalisme, la sculpture « New Génération », l'art cinétique et le mouvement Tropicalia. Puiser dans ces sources n'est ni contradictoire, ni illustratif d'une quelconque démarche de panachage nonchalant de la part de l'artiste. Cela démontre plutôt la compréhension innée qu'a Webb des causes de la chute du modernisme et un désir d'élaborer un discours contemporain à partir des contradictions enfouies dans ses ruines.

La production sculpturale a connu une véritable révolution des deux côtés de l'Atlantique dans les années 1960. Cela s'est traduit, d'une part, par la fascination pour l'urbanité, que le Pop art venait d'introduire et, d'autre part, par l'extension aux trois dimensions du discours pictural. La nouvelle sculpture britannique, celle, par exemple, d'Anthony Caro et de Phillip King, s'inspirait de l'avènement des couleurs, des formes et des matériaux artificiels urbains, ainsi que de la conception de la couleur dans des plans sculpturaux et de l'élaboration de forts profils linéaires. En effet, l'une des sculptures-clé de Caro fut décrite par les critiques comme « une peinture sortie de son cadre » (1). Le minimalisme américain de la même période a montré des centres d'intérêt semblables. Dan Flavin plaisantait en privé, en affirmant que ses sculptures seraient mieux décrites comme « maximalistes », soulignant ainsi leur puissant effet chromatique, par opposition à l'économie de moyens qui était la sienne (2). « Il vaut mieux tout considérer comme de la couleur », disait Donald Judd, dont le jeu avec la surface, la couleur et la réflexion est directement lié aux espaces et aux surfaces de la ville moderne (3). Il n'est pas trop exagéré de voir l' œuvre de Judd comme une extension de la peinture de la vie moderne, entamée par les impressionnistes, vers son incarnation effective (4). Dans le passage de la double à la triple dimensionnalité, auquel nous assistons durant les années 1960, le matériel devient le référent et, en représentant le monde extérieur, ces nouvelles démarches artistiques ont ébranlé les fondations même de la doctrine moderniste.

Une fois ce processus conscientisé, on comprend rapidement que cette transition artistique ressemblait beaucoup à une révolution carnavalesque (un terme bakhtinien qui fait allusion au bouleversement des hiérarchies). Apparemment, Webb fait fébrilement référence à ses prédécesseurs, en développant des facettes de la répression moderniste que la critique a récemment revisitées. Cette démarche carnavalesque est effectivement une composante vitale du travail actuel de Webb, que ce soit dans les couleurs « vulgaires » de l'urbanité qu'il emploie pour corrompre et renouveler sa pratique ou dans les éléments de base de la culture populaire qu'il intègre à son travail. En outre, l'art entretient actuellement une relation de promiscuité avec le design, la mode et l'architecture, une situation à laquelle Webb contribue activement. Ainsi, il utilise des textiles brillants des années 1970 dans The Creator has a Master Plan, des miroirs dans Swiss Split, du verre et du plastique couleur bonbon dans Mr Miami, de même que des surfaces peintes à l'aérosol pour carrosserie et des tubes de néon dans Come Air. Si la révolution esthétique des années 1960 cherchait son inspiration dans les attraits de l'urbanité, elle était accompagnée d'un nouveau code chromatique : brillant, scintillant et artificiel.

Si Webb étudie l'excès chromatique de l'urbanité, il va aussi plus loin en explorant la musique populaire en tant qu'élément définissant l'expérience urbaine d'aujourd'hui. Les lumières clignotantes de discothèque de Muppet Box se font l'écho de « Saturday Night Fever », succès des Bee Gees dans les années 1970 ; le tube de Kylie Minogue « Can't get you out of my head », en 2002, est évoqué dans la forme et le titre de Can't get out of my head, 2005 ; enfin, dans Mr Miami, l'artiste diffuse un enregistrement de sa propre voix, dont l'interprétation syncopée et très abstraite reflète l'aspect de portée musicale de la sculpture elle-même.

Chez Webb, tout est transformable, au sens visuel ou onomatopéique. Sa démarche sculpturale se démarque non seulement comme une interprétation picturale de l'expérience contemporaine, mais exige aussi un champ aussi vaste que possible où elle puisse opérer. Son travail fait revivre le dialogue entre la peinture et la sculpture en remettant en question au passage nos idées reçues sur ce qui est possible aujourd'hui lorsqu'on utilise la couleur, le son, le mouvement et les matériaux de manière tridimensionnelle.


1. Anthony Caro, Early One Morning,1965.
2. Batchelor, David, Chromophobia, Reaktion Books, Londres, 2000.
3. Batchelor, David, « Everything as Colour », in Donald Judd, catalogue d'exposition, Tate, Londres, 2004.
4. Goven, Michael, « Minimal ? », in Dan Flavin, catalogue d'exposition, Serpentine Gallery, p. 75, Londres, 2001.


 haut de page