les presses du réel

Le droit après la dématérialisation de l'œuvre d'art

extrait
Introduction 
(extrait, p. 21-24)


Le droit s'approprie les faits qu'il est appelé à régir. Les faits sont évalués, soupesés, déconstruits et remaniés au sein de catégories juridiques qui procèdent d'une représentation du monde propre à ce système de pensée. Le droit absorbe tout autant les discours associés aux faits que les faits eux-mêmes. Les notions d'auteur et d'œuvre visées par le droit de la propriété littéraire et artistique véhiculent ainsi une conception du travail et du rôle de l'artiste qui renvoient à diverses influences, chacune contribuant à la réception de l'œuvre d'art sur le terrain du droit. Il est, en particulier, postulé que l'œuvre d'art est porteuse d'une œuvre de l'esprit, et que cette part spirituelle s'incarne dans une forme à partir de laquelle plusieurs objets juridiques peuvent être déterminés : l'œuvre de l'esprit, condition de l'octroi du monopole de l'auteur ; l'œuvre d'art, objet de contrat entre l'artiste et un éventuel acquéreur. En présence d'une œuvre d'art, la forme est réputée épouser les contours d'un support physique, soit une forme close, toujours identique à elle-même. Ce postulat maintient une frontière entre l'activité artistique et l'œuvre d'art, entre le processus de création et son résultat. Si une telle conception de la forme ne soulève pas de difficultés tant que les canons classiques restent en vigueur, elle ne résiste pas à la déconstruction qui ébranle la notion d'œuvre d'art depuis les avant-gardes artistiques jusqu'à la période contemporaine. Il n'est plus possible de théoriser la notion juridique de forme, face à une œuvre d'art, dans l'ignorance de ses modalités de production. L'œuvre d'art suscite désormais des relations multiples nouées à l'occasion de sa circulation économique et de son appropriation, et qui participent, en outre, d'un processus de création, si bien que les enjeux artistique, économique et juridique se révèlent étroitement mêlés. La circulation de l'œuvre, son exposition, sa publicité, s'apparentent à un processus collectif. Or, le droit n'est pas seulement une « instance réificatrice » : il peut aussi s'ajuster à la complexité d'une forme artistique dynamique. Le propos de ce livre est précisément d'opérer un renversement : quitter une logique de réception pour adopter une logique de production, mettre en pleine lumière la plasticité et la dimension fictionnelle du droit, insister sur le processus sans se contenter d'un objet artistique offrant toutes les séductions d'un bien patrimonial intangible, montrer que les artistes ont pu s'approprier les dispositifs juridiques comme une ressource et en faire parfois le matériau de leur pratique. Il va donc nous falloir naviguer entre différents niveaux de fictions, fictions juridique et artistique, et cerner les « lieux » où les pouvoirs d'invention du juriste et de l'artiste se croisent. Comme il a pu être proclamé avec justesse : « pour l'essentiel, l'art et le droit sont une même activité (1) », l'un et l'autre partagent la « faculté de donner naissance à des œuvres, autrement dit à des univers singuliers, personnalisés et structurés, parce que (sub) ordonnés à la pensée et à la volonté de leur auteur (2) ».


La remise en cause du support physique de l'œuvre d'art : un facteur déterminant de l'art contemporain

L'art contemporain est notre terrain d'investigation. Cette catégorie ne se réfère pas à un critère chronologique ou sociologique. Elle est mobilisée comme une catégorie esthétique renvoyant à toutes les formes d'art visuel participant à un projet de remise en cause des Beaux-Arts au sens traditionnel, tant au niveau de la définition des œuvres qui y sont généralement rattachées, que de leurs modes de production. Au-delà de leurs diversités, les pratiques artistiques que nous allons croiser témoignent de cette réinvention des paramètres de l'art. Tout repère chronologique n'est pas, pour autant, écarté. La période qui commence à la fin de la Seconde Guerre mondiale servira de cadre de référence. Ainsi qu'il a pu être constaté, « un événement ne s'enregistre qu'à travers un autre qui le recode (3) ». Les premières avant-gardes du début du XXe siècle ne seront donc pas ignorées : elles initient une nouvelle approche de l'art, même si l'ampleur de leur signification ne s'est révélée qu'après coup, à travers leur influence sur les mouvements artistiques qui leur ont succédé, aux États-Unis et en Europe : l'art minimal, l'art conceptuel, le Land Art, le Pop Art, l'art corporel, l'Arte povera ou le Nouveau Réalisme.
La conception classique de l'œuvre d'art est bouleversée à plusieurs titres. Les artistes conçoivent des œuvres aussi éloignées que possible des critères de l'œuvre muséale et du bien patrimonial : des modes d'emploi, des actions éphémères, des matières périssables ou volatiles deviennent la base de leur pratique.
La notion de dématérialisation est ainsi apparue comme une notion classificatoire apte à rassembler des pratiques artistiques diverses ayant en commun de faire disparaître ou remettre en cause le support physique de l'œuvre d'art (4). En 1968, les critiques d'art Lucy Lippard et Jacques Chandler entreprennent leur recensement dans un article qu'ils intitulent « The Dematerialization of Art (5) ». En 1973, L. Lippard poursuit cette investigation dans son ouvrage Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (6). Si l'on s'arrête à l'idée de dématérialisation, on prend, cependant, le risque de réduire l'art contemporain à « une régression et une négation sans fin (7) », faute d'énoncer en termes positifs en quoi consiste l'identité des œuvres d'art concernées. Elle n'explique pas, à elle seule, en quoi l'œuvre de Sol LeWitt diffère de celle de Spoerri, par exemple, chacun ayant, à partir de stratégies très différentes, renoncé à l'intangibilité du support. Un autre point commun permet de les réunir et d'amorcer notre analyse. Dès lors que l'œuvre d'art ne s'identifie plus à un objet d'art et n'est plus réifiée dans un corpus, elle se rapproche d'une entité dynamique. La remise en cause du support physique de l'œuvre d'art conduit donc à centrer la réflexion sur le processus de création. Le processus contient l'idée d'une progression ; c'est une suite ordonnée d'opérations aboutissant à un résultat qui, dans le cas présent, sera une œuvre d'art. Cette dynamique peut être provoquée par l'évolution des matériaux de l'œuvre dont la dégradation progressive, plus ou moins programmée, va conférer une dimension processuelle au support. Il s'en suivra un changement radical du rapport d'appropriation à l'œuvre d'art. Cette dynamique peut également procéder d'un dispositif conçu par l'artiste.
Même lorsqu'elle est encore pensée comme un objet d'art au sens classique, une sculpture ou un tableau, l'œuvre peut être conçue à partir de techniques et de matériaux ne garantissant plus nécessairement la pérennité du support.
(...)


1 B. Oppetit, La philosophie du droit, Paris, Dalloz, 1999, p. 193.
2 Ibid.
3 H. Forster, Le retour du réel. Situation actuelle de l'avant-garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p. 58.
4 Ainsi que le souligne le critique d'art J.-M. Poinsot, « Déni d'exposition », in Art Conceptuel I, Bordeaux, éd. CAPC – musée d'Art contemporain, 1988, p. 14, plusieurs processus ont contribué à avaliser l'idée d'une dématérialisation de l'œuvre d'art : « La dissociation de l'œuvre et sa présentation, l'annexion du langage et du réel environnant comme champs concurrents ou interchangeables d'actualisation de l'œuvre, et enfin l'utopie d'une substitution d'une pure activité discursive à quelque matérialisation que ce soit, toujours menacée d'aliénation et de fétichisation. » 5 L. Lippard et J. Chandler, « The Dematerialization of Art », Art International (Lugano) 12, n° 2, février 1968, p. 31-36. Les deux auteurs examinent des travaux artistiques récents dans une perspective analytique, en insistant sur l'originalité des nouvelles démarches et les différents aspects qu'elles peuvent revêtir. S'intéressant aux sources, ils citent comme antécédents les mouvements dadaïste et surréaliste et surtout Marcel Duchamp, le plus souvent nommé en tant que principale référence des mouvements artistiques nés dans les années 1960.
6 L. Lippard, Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973.
7 R. Krauss, « Sens et sensibilité. Réflexion sur la sculpture de la fin des années 1960 », in L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.


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