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les presses du réel

Printemps de septembre à ToulouseUne forme pour toute action

extrait
Une forme pour toute action
Éric Mangion
(extrait, p. 5-8)


« La performance est l'actualisation devant un public potentiel d'un contenu variable d'expressivité ; c'est à la fois une attitude de libéralisation des habitudes, des normes, des conditionnements et, en même temps, une déstabilisation visant une reformulation des codes de la représentation, du savoir, de la conscience. La performance est une mise en situation de matériaux dans un contexte, une destitution des rapports conventionnels et une transformation des catégories stylistiques. La performance colporte les acquis culturels et cherche à définir des ailleurs potentiels dans l'hégémonie des formes plus ou moins institutionnalisées, selon les genres et les besoins d'affirmation ou de négation. Il y aurait des performances issues de pratiques comme les arts visuels, la poésie, la musique, le théâtre… et d'autres qui tentent de déterminer des critères délimitant des méthodologies hors des conditionnements et des conventions, essayant d'appliquer à ce style de positionnement une originalité fonctionnelle. (…) La performance s'articule la plupart du temps en fonction du contexte de sa présentation. Il y a des performances où le corps est totalement présent, d'autres où l'appareillage « objectuel » tend à constituer l'essentiel de l'activité ; à d'autres moments, l'investigation suppose le questionnement théorique, tandis qu'à certaines occasions, il y a interactivité entre le performeur et le public. Historiquement, la performance serait issue des pratiques dématérialisantes des années 60, surtout au niveau de la reconnaissance officielle de ce type de pratique artistique. Toutefois, des actions performatives trouvent dans les protagonistes des avant-gardes du xxe siècle des assises historiques. L'hybridation des artistes des années 80, contre la spécialisation du métier, confirme la polyvalence artistique, qualifiée de multidisciplinaire ou d'interdisciplinarité, qui inclut la performance comme une attitude visant la libéralisation des critères objectifs institués. » (1)

Ce texte de Richard Martel définit parfaitement le contenu de la performance (2), mais aussi sa genèse et ses fondements. Si au début du xxe siècle, il n'existe pas de terme pour désigner les premières tentatives d'art-action (Futurisme puis Dada), le mot performance voit peu à peu le jour dans les années 1960. Il doit en grande partie son origine à l'expression anglaise performing, initialement utilisée pour désigner l'accomplissement d'un acte dans le spectacle vivant. Pour la plupart des historiens de l'art ou esthéticiens, son destin semble intimement lié aux avant-gardes, apparaissant souvent comme une « avant-avant-garde ». Du coup, elle aurait perdu sa raison d'exister comme forme subversive au milieu des années 1970, au moment justement où la notion d'avant-garde décline en oubliant ses illusions de changer le cours de la société (3). Et pourtant, même s'il est indéniable que la performance a perdu une grande partie de sa faculté à « rompre radicalement avec les traditions, les conventions et les écoles établies » (4), elle n'a jamais vraiment disparu. Des nouvelles générations d'artistes ont su inventer des nouvelles formes d'action, à commencer par Paul McCarthy ou Mike Kelley. Certaines scènes géopolitiques ont su rester vivantes et inventives. La récente exposition Les promesses du passé au Centre Georges Pompidou a par exemple montré sa vitalité sous les régimes communistes de l'Europe de l'Est dans les années 1970 et 1980. Il en est de même en Amérique du Sud à la même époque durant les dictatures militaires. La performance a également connu un nouveau destin dans le spectacle vivant. Beaucoup de chorégraphes et de metteurs en scène de théâtre ont repris ses principes afin de bousculer les codes traditionnels de la représentation. Un grand nombre de spectacles contemporains connaissent en effet une nouvelle plasticité.

En fait, le principal écueil rencontré par la performance n'est pas forcément le désenchantement qui marque la fin des avant-gardes, mais aussi et surtout l'usage abusif de son terme, utilisé désormais pour désigner toutes sortes de pratiques parallèles. Ainsi, ces dernières années, beaucoup d'artistes ont produit des gestes filmés ou photographiés qui sont apparus comme des performances alors que ce n'étaient que des propositions de récits plus ou moins savamment construits, lorgnant vers la fiction et le cinéma. Par ailleurs, les années 1990 ont produit de multiples dispositifs d'exposition participatifs apparaissant comme des performances en oubliant que la performance ne se résume pas à l'art du partage, mais s'entend aussi et surtout comme un exercice de confrontation et de déstabilisation.

Tous ces paramètres font qu'il existe une grande confusion sur la définition même de la performance, qui est devenue au fil du temps une véritable usine à gaz de sens et de références. Son terme est employé à tout bout de champ pour désigner le moindre geste ou toute action corporelle sans en mesurer les limites. Cette confusion règne autant dans le domaine des arts plastiques que celui des arts vivants.

Néanmoins, on constate depuis très peu d'années un retour de la pratique réelle de la performance, tout comme à une nouvelle exégèse de son histoire et de ses fondements. Les artistes plasticiens se remettent à produire des actions en public, ou du moins à créer les conditions d'une confrontation face au public qui sont nécessaires à toute performance. L'exposition est régulièrement utilisée comme une scène, perturbant de fait les conventions habituelles du white cube. De nombreuses œuvres sont issues de processus de performances et étudiées non seulement pour leur origine, mais aussi pour leur autonomie formelle et non plus comme de une « animation culturelle » les soirs de vernissage. (5)

Il est difficile d'expliquer ce retour inattendu tant les raisons semblent complexes et différentes. Toutefois, il semble que les artistes contemporains sont de plus en plus décomplexés vis-à-vis des figures tutélaires des années 1960 et 1970. On avait en effet l'impression depuis trente ans que peu de créateurs osaient produire de la performance après Burden, Nitsch ou Beuys. On est également sorti de l'ère du remake. Les artistes n'ont plus peur d'inventer eux-mêmes, de se montrer originaux. De même, on s'émancipe peu à peu du culte du cinéma qui a mobilisé durant près de deux décennies (1990 et 2000) la majorité des films d'artiste. Durant tout ce temps, le montage et l'image étaient privilégiés au dépend du vivant et de l'instant. Par ailleurs, la notion d'expérience est à nouveau essentielle dans les préoccupations esthétiques. Par expérience, on entend en premier lieu « éprouver » les choses dans tous les sens du terme : éprouver dans le cœur de la vie mais aussi en tester les limites, ce qui correspond trait pour trait à l'essence de la performance. Dans le même sens, on assiste depuis peu à un retour de la parole et du discours public, de « l'actoralité », pour reprendre le titre d'un célèbre festival à Marseille (7). Enfin, il est probable que le succès médiatique de pratiques performantielles chez les nouveaux activistes (8), ajouté à la mode des flashmob et à l'engouement pour Youtube, ont créé un contexte politique et sociologique favorable à une réappropriation de la performance par les artistes.

L'édition du Printemps de Septembre 2010 a donc pour objectif de réunir un ensemble de propositions qui s'inscrivent dans ce renouveau. La très grande majorité de la programmation est donc consacrée à des artistes jeunes. Le titre Une forme pour toute action renvoie à celui de l'exposition mythique de Harald Szeeman Quand les attitudes deviennent forme. L'énoncé est ici renversé. Ce n'est plus une attitude qui dicte la forme, mais la forme qui engage à considérer l'action qui en est à l'origine. La performance ne doit pas être perçue comme un élément annexe de la création, mais bel et bien comme une entité autonome et un médium en soi qui varie selon chacune des propositions, qu'elle soit exposée (et donc inscrite dans la durée) ou actée pour un instant.

(...)


1. « Performance », revue Doc(k)s Action, Ajaccio, p. 83, 2003.
2. Richard Martel est artiste et théoricien de la performance, fondateur de la revue Inter et organisateur de plusieurs festivals de performances, notamment dans son pays d'origine, au Canada.
3. À lire à ce sujet le numéro 69 de la revue Rue Descartes parue sur le sujet au mois de septembre 2010, notamment l'article « Une avant-avant-garde », p. 39.
4. Selon la définition du terme « avant-garde » in Vocabulaire d'esthétique dirigé par Étienne Souriau, PUF, 1990, p. 208.
5. 14 avril - 19 juillet 2010.
6. C'était le sens de l'exposition « Ne pas jouer avec des choses mortes » organisée au centre national d'art contemporain de la Villa Arson en 2008.
7. Festival organisé chaque année par Montévidéo à Marseille, mais aussi dans plusieurs villes de France.
8. … qui ne produisent plus des grandes manifestation mais des gestes courts et intenses à la fois. À lire sur le sujet Un nouvel art de militer, happenings, luttes festives et actions directes publié en 2009 aux éditions Alternatives par Sébastien Porte et Cyril Cavalié.


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