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les presses du réel

Charles FourierL'écart absolu

extrait
L'artiste dévoile des axes de lectures pas forcément visibles du théoricien
Louis Ucciani (1)
(extrait, p. 207-212)


Entre le portrait réalisé par Gigoux, les bustes de Ottin et la fleur de Fourier, s'étale ce que l'on peut désigner l'art fouriériste. À savoir donc une représentation fidèle du maître penseur, réalisée à partir du masque mortuaire, pour Ottin et, pour Gigoux, un portrait en pied teinté de romantisme et de réalisme, qui fait écrire à un critique de l'époque que le traitement renvoie à quelque chose qu'on ne voit plus depuis Tintoret et Véronèse. Il n'en demeure que le traitement de Fourier à partir du portrait sera une des lignes de force de l'appropriation de Fourier par les artistes de Filliou à Messagier. Là où Filliou utilise la reproduction photographique d'une gravure d'époque, Messagier interprète et transfigure sous son stylet de graveur. Arroyo prolonge le même type d'accroche. Et quand renaissent en France les études fouriéristes, à partir de la revue Luvah (1989) sur une idée éditoriale de Jean-Jacques Hasquenoph, poète, philosophe et photographe, et des Cahiers Charles Fourier, Gilles Touyard entreprend une série consacrée au penseur en produisant notamment deux portraits à l'encre et au fusain.
Cependant cette centralité du portrait est très vite combinée à une « lecture » du fouriérisme qui donne chez Arroyo une fresque étonnante, combinant images sacrées détournées, chez Touyard des jeux de socles et d'architectures phalanstériennes et chez Filliou une construction théorique jusqu'à la république géniale, et une variation en vidéo. Car évidemment si le portrait renvoie à une identification immédiate, c'est un autre versant qui se développe autour de l'interprétation du fouriérisme. Le pionnier en est Papety et son fameux Rêve de Bonheur (1843), mais aussi la fresque du Palais Renai (1851) (2) et peutêtre l'influence sur l'Atelier du peintre (1855) de Courbet (3). Dans ces perspectives, un glissement se réalise de la personne, emblématique de sa propre œuvre, à la tentative de mise en image de la théorie ; le troisième sera l'allégorie, c'est-à-dire l'utilisation d'un élément immédiatement reconnaissable.
Ce qui devient immédiatement évident dans le traitement que cela suscite, c'est quelque chose qui aurait à voir avec la démesure. Tout se passe comme si l'artiste reconnaissait intuitivement que ce que suscite Fourier est de ce registre. Que l'on soit sur la ligne ouverte par Papety, dans sa fresque sur toile ou par Sabatier, qui lui commande celle du palais Renai, c'est cela qui s'impose l'accumulation de symboles qui peut conduire à une certaine démesure de la référence et de l'interprétation. Celle-ci est pensée dans le traitement contemporain. Réfléchissant à un projet d'hommage, Gérard Collin-Thiébaut répond immédiatement par deux propositions, la première envisage le fourmillement phalanstérien dans le projet d'annexer sous la bannière fouriériste les voiturettes de nettoyage de sa ville de naissance.
La seconde troque à la prolifération l'immensité du monde, un puits à Besançon, sa réplique aux antipodes. Cette sensation de la transcontinentalité évidente est de même dans le projet initial de Svetlana Heger (2002). Elle proposait en effet et de même une réplique de « sa » Céladonie sur le continent américain. En ce sens encore le texte qui occupe le « cube » de Liam Gillick est exemplaire. On ne peut penser un monument à Charles Fourier que dans cette perspective du débord et de l'écoulement hors de ou à partir de. Cette logique du commencement qui à la fois origine une temporalité et ouvre à la maximisation de l'espace est l'axe du traitement contemporain. Ce que Gillick suggère et pose par le texte, Franck Scurti le figure dans le planisphère, tout comme Elsa Maillot qui là où Gillick pose et pense l'imagination poétique en moteur, insiste sur la puissance multiplicatrice. La motorisation de la prolifération qui est effectivement un des centres du fouriérisme théorique, à savoir comment se constitue et se maintient le multiple ?, est effectivement le point d'ancrage. C'est elle que mettent en scène la démarche chorégraphique de Jennifer Lacey, ou la dérive situationniste. Dans cette perspective l'art d'aujourd'hui omet la dimension politique de la multiplication, pour lui substituer une désincarnation et une choséification. Seul Liam Gillick, formé au situationnisme, perçoit l'enjeu. Sa construction qui peut-être lue comme la mise en relation de deux mondes, celui qui relèverait, miroir du nôtre, d'un légo et celui à conquérir à partir d'un texte. Ou, à l'inverse la construction sur le mode de la rêverie enfantine d'un monde d'où est possible la conquête politico-poétique de notre monde. Subsiste l'interface à savoir le texte mode d'emploi de l'errance multiplicatrice.
Ce que re-découvre ici Liam Gillick c'est le moment initial de la critique marxiste du fouriérisme qui ouvrait au délaissement de l'utopie poétique, pour ramener au premier plan que ce qui a été abandonné mériterait, après les années d'expérimentation diverses et souvent tragiques. La prise en compte politique du fouriérisme par les artistes s'inscrit dans le prolongement de ce que Ottin, Papety et Sabatier avaient entrepris, engagés qu'ils étaient dans le mouvement fouriériste. C'est avec Breton (Ode à Charles Fourier) et surtout Debord et Filliou que la dimension politique réapparaît et s'impose. Si Filliou construira sa démarche artistique autour d'une économie poétique qu'il rattache explicitement à Fourier, Debord entre cinéma et œuvre philosophique produit ses directives sur tableau en reprenant ce que serait l'écho de Fourier dans le monde de la modernité contemporaine. Filliou et Debord ont placé l'idéal politique de la subversion au centre de leur fouriérisme esthétique qui ne peut se lire qu'en relation avec une production théorique et une pratique « révolutionnaire ».
Cependant la dynamique qui se génère autour de la question du désir, comme le montre le très tardif Nouveau monde amoureux, n'est réellement prise en compte que par Debord dans sa dimension politique. C'est sur un autre versant qu'un autre philosophe-artiste, Pierre Klossowski, l'abordera. En privilégiant l'approche ontologique, Klossowski trace à la fois dans sa philosophie (Sade et Fourier), dans son œuvre de fiction (Roberte) et dans son travail plastique, les contours d'une accroche, au plus profond de l'individu de la dynamique du plaisir. On en retiendra la mise en scène de la manie et la présence récurrente de l'animal en la figure du cerf. Klossowski, qui est à n'en point douter, l'artiste contemporain qui a, au plus près, lu Fourier, engage vers la troisième approche. Celle-ci s'appuie sur la reprise d'une figure qui devient emblématique. C'est le cas de Filliou et de Scurti avec la pomme. Reprenant la théorie fouriériste des hiéroglyphes combinée à l'analogie comme méthode d'investigation, les artistes perçoivent avec une précision réelle le parti plastique qu'ils peuvent en tirer. C'est le cas de Swetlana Heger qui isole dans le corpus fouriériste le terme Céladonie et en fait la marque emblématique de Fourier. Le choix opéré par l'artiste retrouve certes un des fondamentaux en ce que cela renvoie à un des descripteurs de l'amour.
Mais surtout cela qualifie une forme d'amour impossible en Civilisation (notre monde) et fondamental en Harmonie (le monde à construire). En ce sens en faire un emblème renvoie à ce monde à construire. Qu'il apparaisse dans la proposition de Swetlana Heger sous la forme d'une enseigne lumineuse fait jouer trois niveaux celui d'une signalétique vers ce monde où l'on irait, celui d'un rapport essentiel au texte et finalement celui de l'objet séduisant dont la brillance renvoie à la fameuse fleur de Fourier. Omniprésente dans les textes la fleur est, comme par exemple l'oiseau, un des supports de l'analogie. Fourier voit en elle l'outil de la nature qui favorise l'élévation de la femme. Il considère d'autre part qu'en Harmonie elle devient le vecteur d'éducation de l'enfant. La vision de Paul Chan comprend la dynamique et en fait un motif central de sa fresque animée. L'inventaire de décès de Fourier rapporte qu'on trouvait au-dessus de son lit un « dessin dans son cadre de bois doré, prisé 10 francs ». Dans la Phalange d'octobre 1837 qui relate la mort de Fourier, on lit ceci : « Le seul tableau que l'on voyait dans sa chambre représentait une Couronne impériale, environnée d'un cadre aux initiales C.F. Ce tableau LUI fut envoyé par une main qui resta toujours inconnue. » Suit un texte de Fourier introduisant la symbolique qu'il attribuait à cette fleur : « Voyons le portrait de la noble industrie humiliée : c'est celle du savant ou artiste.
Il est peint dans une fleur nommée couronne impériale, donnant six corolles renversées et surmontées (…) d'une touffe de feuillage. Cette fleur, qui a la forme de vérité (forme triangulaire du lys et de la tulipe), excite un vif intérêt par l'accessoire de six larmes qui se trouvent au fond du calice. Chacun s'en étonne ; il semble que la fleur soit dans la tristesse. Elle baisse la tête et répand de grosses larmes qu'elle tient cachées sous les étamines. C'est donc l'emblème d'une classe qui gémit en secret. Cette classe est très industrieuse ; car la fleur porte en bannière le signe d'industrie, la touffe de feuilles groupées au haut de la tige, en symbole de la haute et noble industrie des sciences et arts… »
À partir de 1838, la couronne impériale devenue la fleur de Fourier, figure dans tous les banquets organisés pour fêter l'anniversaire de Fourier et cette tradition a perduré tant qu'ont perduré les banquets, c'est-à-dire jusqu'au XXe siècle. L'épisode a le mérite de poser deux choses. Tout d'abord que Fourier était attaché à un tableau, et , ensuite, que ce tableau renvoyait pour lui à une structure de sens. Les deux représentations contemporaines de Barbara Puthomme (2000) et de Joël Hubaut (2007) retrouvent cette origine. Joël Hubaut, dans un dispositif, qui n'est pas sans rappeler Papety, fait apparaître la sexualisation de la fleur et de la technique en mettant côte à côte une fleur et un édifice phalloïde, environnés d'un monde de bulles. Monde à construire dans la rencontre amoureuse de la nature et de la fécondante technique, la rencontre de la fleur et de l'outil. Barbara Puthomme « refait » ce qu'aurait pu être ce dessin peint au-dessus du lit de Fourier et qui a aujourd'hui disparu. La main de l'artiste retrace le geste de la main inconnue qui au cœur du XIXe siècle avait séduit Fourier. Un geste sur papier d'emballage, une fleur pour pauvre.
On touche ici à une des singularités de l'art fouriériste, c'est celle du relais des fidèles. La fleur de Fourier devient pour les fouriéristes un emblème, de même que Barbara Puthomme répète un geste, d'autres répètent le geste de l'hommage des premiers disciples. Quand en mars 1969 des étudiants des beaux-arts de Paris encadrés par les situationnistes posent une statue de plâtre de Fourier sur le socle vide de la place Clichy, l'internationale situationniste qui relate l'événement note que L'Aurore, « Pour une fois véridique faisait remarquer que la chose était notable car « les enragés ne rendent pas tant d'hommages. » C'est bien sur ce paradoxe de l'hommage que se noue la relation des situationnistes à Fourier. Rappelons qu'eux-mêmes utilisent le terme en inscrivant sur le socle de la place Clichy « En hommage à Charles Fourier, les barricadiers de la rue Gay-Lussac. » On doit se poser la question du pourquoi d'un tel hommage et de pourquoi Charles Fourier apparaît-il comme une figure de référence.

(...)


1. Voir du même auteur, sur le même sujet, Un art fouriériste. Cahiers Charles Fourier, 2005 ; La Farce de l'art, Cahiers Charles Fourier, 2007 ; La Théorie et son ombre : notes sur l'esthétique fouriériste, Australian Journal of French Studies, 3-2006.
2. Voir Un ciclo decorativo fourierista nella sede del Consiglio notarile di Firenze. Edizioni Polistampa, 2004. Où l'on trouve en italien le texte de François-Xavier Amprimoz qui a fait connaître cette curiosité.
3. Voir la thèse de Linda Nochlin : Les politiques de la vision, éditions Jacqueline Chambon, 1995.


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