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Light Machines
Xavier Veilhan [tous les titres]
Centres d'art, musées, galeries & varia [tous les titres]
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extrait
 
Elie During - Matière de rêve (p. 11-13)

Le dispositif des Light Machines a la simplicité de toutes les belles inventions. Un millier d’ampoules électriques disposées en grille (32 sur 32, soit 1024 exactement) sur un support plan en aluminium, forment la trame analogique chargée de reproduire une image vidéo en basse résolution. Chaque ampoule répond à un pixel de la trame digitale en s’allumant, en s’éteignant, ou en variant continûment l’intensité de la lumière propagée, conformément aux mouvements codés dans l’image « originale ». La traduction est d’abord une opération de simplification par recodage : le signal vidéo s’y trouve réduit à de pures intensités de lumière électrique distribuées et modulées de proche en proche sur toute la surface du « tableau ». Cette simplification est aussi un changement de régime, puisqu’elle finit par brouiller la forme originale, comme il arrive lorsqu’on agrandit une photographie. Le tableau exige du spectateur qu’il prenne du recul pour redonner à l’image son allure globale et sa signification. Mais dans le même temps, il l’appelle irrésistiblement à lui. Il y a là une expérience sensorielle complète, à la fois visuelle et corporelle : il faut compter avec la possibilité de circuler en tous sens dans un espace d’exposition ponctué par la présence erratique des panneaux, dressés comme autant de sculptures ou de stèles – sans parler de la chaleur intense produite par ces murs d’ampoules.
Que gagne-t-on à cet échange, à ce passage de l’image électronique à l’image électrique ? En premier lieu, quelque chose comme une fulgurance, que traduit bien l’effet de sidération produit sur le spectateur. Il y a dans les scènes engendrées par les Light Machines une immédiateté qui n’a pas son équivalent dans l’image cinématographique, pourtant réputée naturellement mimétique. Leur manque d’abord la structure narrative : Xavier Veilhan a choisi de passer en boucle des séquences courtes, alternant travellings et plans fixes. Pas de montage à proprement parler : plutôt un collage d’images animées. On y reconnaît des formes génériques, dépouillées de leurs détails, ramenées à des rapports intensifs de luminosité : un cheval, le buste d’une femme, un oeil en gros plan, une route cadrée par le pare-brise d’une voiture, le plongeon d’une nageuse, la danse d’un personnage informe. Ces figures, nous le voyons bien en nous en rapprochant, se réduisent à des propriétés abstraites, ou matérielles, ce qui ici revient au même : ce sont des pans, des traînes, ou encore d’épaisses masses mouvantes taillées dans l’obscurité.
Le principe du dispositif est transparent (beaucoup plus immédiat, en ce sens, que celui du cinématographe) ; ses effets en sont d’autant plus surprenants. On a le sentiment d’assister à une nouvelle genèse des formes. Les Light Machines sont des matrices. Elles transposent sur le mode « low tech », avec le « grain » grossier des ampoules serrées les unes contre les autres, le principe même de la trame vidéographique. Mais en rejouant ainsi les images digitales dans un médium analogique, elles leur confèrent une présence singulière. « Ce qui m’importe, c’est vraiment le domaine visuel dans son immédiateté, c’est-à-dire sans médiation, dans l’instantané », explique Xavier Veilhan (entretien paru dans Libération, 19 août 2006). C’est précisément ce souci qui le rapproche de certaines pratiques du cinéma expérimental, bien que ses machines soient incomparablement plus sobres : on songe au Licht-Raum-Modulator de Laszlo Moholy-Nagy, modulateur espace-lumière destiné à engendrer sans fin de purs rythmes de lumière électrique, véritables ballets photocinétiques.

Voilà pour le dispositif. Il n’est pas difficile d’y voir l’application d’une formule de l’artiste, à la fois ironique et juste : « je fais du pop minimal motivé par un programme conceptuel ». La référence pop est évidente : les formats carrés, avec leurs images génériques, font naturellement songer aux enseignes lumineuses et aux graphiques animés qui égayent nos décors urbains. Le minimalisme tient au procédé lui-même, à la perte du détail et de l’anecdote qu’entraîne l’épuration des images. Les Light Machines de Veilhan sont aussi pop que ses sculptures laquées à la peinture industrielle ; aussi minimales que son studio recouvert d’un film plastique noir. Quant au programme conceptuel, il s’accomplit précisément dans l’écart ou l’espace intermédiaire dégagé par le processus de traduction lorsque l’immatérielle pellicule de l’imagerie digitale se décolle et se dissout dans le médium à la fois chaud et impersonnel des murs d’ampoules. Il y a là quelque chose d’analogue au geste par lequel les Paysages-Fantômes, en sablant des plaques d’aluminium, transforment une photographie numérique en tableau-sculpture. Il faudrait donc parler d’images-fantômes : images sans référent et même sans écran, images suspendues, flottantes, réduites à de pures pulsations de lumière, fugitivement incarnées dans les bulbes des ampoules clignotantes qui leur donnent vie, les font vibrer un instant, comme parcourues de frémissements lumineux, avant de les replonger dans le noir. Et certes, comme l’a bien montré Michel Gauthier, un des enjeux conceptuels des Light Machines est de nous faire toucher du doigt, à la faveur de ce spectacle, l’abolition de tout antagonisme entre abstraction et figuration. Les images, perceptibles de loin, replongent dans un pur jeu de lumière et de formes abstraites dès que se réduit la distance entre elles et nous : « de l’abstraction à la représentation, il n’y a donc que quelques pas » (« Xavier Veilhan, recto & verso », art press, septembre 2004). L’abstraction, pourrait-on dire, est une question de résolution, donc de degré, non de nature : c’était déjà la leçon de La Plage, avec son paysage panoramique en basse résolution, réduit à une simple trame à force d’être pixellisé.
Il y a lieu de se demander, cependant, si la pratique photographique, avec la possibilité qu’elle offre d’agrandir un cliché jusqu’à le rendre méconnaissable, n’avait pas administré depuis longtemps déjà cette leçon que chacun peut vérifier, plus simplement, en allant coller son nez sur un Rubens ou un Delacroix pour mieux en apprécier la « pâte », comme font les amateurs qui s’imaginent pouvoir saisir la manière d’un peintre à travers un informe jeu de matière et de couleur. Mais l’essentiel, justement, n’est probablement pas là. Les images flottantes et mutiques produites par les Light Machines ont peut-être moins à voir avec la question de l’abstraction (dans son rapport à la représentation) ou celle de l’idéalité de la forme (dans son rapport à la matérialité du médium), qu’avec le virtuel, qui est déjà le problème de l’image numérique par différence avec la photo argentique ou l’image cinématographique. Du virtuel, on pourrait dire que les Light Machines offrent une version rustique, tout en en accentuant le caractère spectral. Car les images-fantômes matérialisées par le frémissement des ampoules sont moins la traduction d’une perception ordinaire que l’équivalent plastique d’une espèce de persistance rétinienne. L’important n’est pas que les images, traduites en purs quanta de lumière et d’ombre, s’en trouvent défigurées, mais que la vision replonge par là dans une sorte de matérialité de l’image qui n’est pas l’autre de la représentation, en effet, mais quelque chose comme sa doublure ou sa face nocturne : rendue à une forme de rêverie matérielle, l’image ne s’abolit pas mais atteint son état le plus détendu, son point de dispersion maximal. Qu’est-ce qu’une image-fantôme ? Pas une abstraction, ni même une image mentale, mais ce que retient de l’image réelle la face interne d’une paupière fermée, offerte à la lumière.

Il n’y a pas de verso de l’image, pas de médium ou de fond opaque opposé à la figure (en quoi le minimalisme est encore pieux), mais seulement un bruissement ou un clapotis d’intensités lumineuses, purs rapports différentiels qui ne feront image qu’à la faveur d’un acte de synthèse perceptive, en se trouvant (ré)intégrés de proche en proche dans une forme globale. Voilà le virtuel, qui est la doublure ou plutôt la frange de toute image. Envisagées sous cet angle, les Light Machines évoquent une espèce de fantasmagorie dont Bergson a dégagé l’enjeu dans un petit texte où s’ébauche une théorie matérialiste (c’est-à-dire non herméneutique) du rêve. On associe couramment le rêve au simulacre, à l’illusion, au fantasme, pour mieux l’opposer à la réalité tangible du perçu. C’est cette idée reçue qu’il faut commencer par corriger :
« Mais d’abord, n’y a-t-il rien du tout ? Une certaine matière sensible n’est-elle pas offerte à la vue, à l’ouïe, au toucher, etc., dans le sommeil comme dans la veille ? Fermons les yeux et voyons ce qui va se passer. Beaucoup de personnes diront qu’il ne se passe rien : c’est qu'elles ne regardent pas attentivement. En réalité, on aperçoit beaucoup de choses. D’abord un fond noir. Puis des taches de diverses couleurs, quelquefois ternes, quelquefois aussi d’un éclat singulier. Ces taches se dilatent et se contractent, changent de forme et de nuance, empiètent les unes sur les autres. Le changement peut être lent et graduel. Il s’accomplit aussi parfois avec une extrême rapidité. D’où vient cette fantasmagorie ? Les physiologistes et les psychologues ont parlé de “poussière lumineuse”, de “spectres oculaires”, de “phosphènes” ; ils attribuent d'ailleurs ces apparences aux modifications légères qui se produisent sans cesse dans la circulation rétinienne, ou bien encore à la pression que la paupière fermée exerce sur le globe oculaire, excitant mécaniquement le nerf optique. Mais peu importe l'explication du phénomène et le nom qu'on lui donne. Il se rencontre chez tout le monde, et il fournit, sans aucun doute, l'étoffe où nous taillons beaucoup de nos rêves. » (« Le rêve », in L’énergie spirituelle).
Ce sont ces taches de couleur, de lumière et d’ombre qui, lorsqu’elles se consolident au moment où nous nous assoupissons, dessinent les contours des objets qui composeront le rêve. Et que nous retrouvons si nous faisons l’effort, au réveil, de retenir les images du rêve sur le point de se dissiper :
« Alors on voit les objets du rêve se dissoudre en phosphènes, et se confondre avec les taches colorées que l’oeil apercevait réellement quand il avait les paupières closes. On lisait par exemple un journal : voilà le rêve. On se réveille, et du journal dont les lignes s’estompent il reste une tache blanche avec des raies noires : voilà la réalité. Ou bien encore le rêve nous promenait en pleine mer ; à perte de vue, l’océan développait ses vagues grises couronnées d’une blanche écume. Au réveil, tout vient se perdre dans une grande tache d’un gris pâle parsemée de points brillants. »
L’étoffe de nos rêves est faite de cette « poussière visuelle ». Les Light Machines en produisent une sorte d’équivalent diurne. Elles suggèrent aussi à leur manière que notre vision du monde réel (médiatisée ou non par les appareils d’enregistrement vidéo) s’élabore à peu près comme nos songes. C’est là, d’ailleurs, le point vers lequel convergent les réflexions de Bergson : la perception est une espèce d’hallucination continue par laquelle nos souvenirs, « fantômes invisibles » tapis dans l’obscurité de nos mémoires, se projettent sur la surface lumineuse et frémissante où s’ébauchent les formes. La moindre sollicitation (une zébrure dans l’obscurité, un tourbillon de poussière dans l’aveuglante blancheur du réel) les fait s’élancer au dehors pour s’insérer dans le cadre perceptif et nous faire reconnaître des figures, des objets. Ainsi l’état de veille ne diffère pas en nature du rêve où nous croyons errer : c’est une question de degré, ou de régime d’activité. Les images-fantômes de Xavier Veilhan donnent de cette intuition une transposition plus immédiate, et souvent plus élégante, que les débauches d’artifices de l’imagerie « virtuelle ».
 
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