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Wade Guyton [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Art contemporain [tous les titres] – collection Livres & éditions d'artistes [tous les titres]
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extrait
 
Vincent Pécoil - The American Action Printer (p. 73-77)


Wade Guyton pratique un art du double-bind : que ce soit en partant de matière imprimée ou de matériaux en volume, les agencements de formes et de significations qu’il met en oeuvre semblent contradictoires. Son travail déploie différentes séries d’antinomies entre, notamment, fonctionnalisme et décoration, art et industrie, original et reproduction. Ce qu’il appelle ses Untitled Action Sculptures (1998-présent) reposent par exemple sur une série de contradictions entre, d’une part, leur réalisation manuelle et l’aspect informel des pièces, et d’autre part la connotation rationnaliste et la nature industrielle du matériau de départ (en fait, des armatures tubulaires en acier de chaises conçues par Marcel Breuer, une structure a priori parfaitement antithétique avec la sculpture qui en résulte). Les objets de Guyton ont été décrits comme des « dessins dans l’espace ». Les Action Sculptures sont effectivement des lignes passées dans les trois dimensions, dans l’espace réel, annulant la dichotomie dessin/volume, au même titre que le drip dans les peintures de Pollock faisait coïncider couleur et ligne, contour et plan coloré. A la Salle de bains, la sculpture noire qui était exposée dans la cour est elle aussi un « dessin » de ce type. La sculpture suggère le passage aux trois dimensions d’un motif réutilisé par Guyton avec différentes variations, comme celle qui apparaît sur l’un des dessins de Sans Titre n°1, imprimé sur l’image d’une sculpture. Si les Action Sculptures réalisées auparavant par Guyton entretiennent ainsi une parenté lointaine avec l’une des innovations formelles les plus remarquables de l’Action Painting, elles mettent aussi en suspend un autre type d’opposition tenue pour irréconciliable : celle entre la rationnalité fonctionnelle et l’expressivité. La déconstruction opérée sur les chaises, par sa littéralité brutale, laisse soupçonner que l’enjeu critique se situe moins dans une « déconstruction » allégorique que, comme pour ses autres travaux, dans une sorte de double-bind, de mise en suspend de la signification. La sculpture pose implicitement une équation incongrue — Pollock sur Breuer —, au même titre que certaines images faisant partie de ce qu’il appelle ses « printer drawings » superposent toutes sortes d’objets hétéroclites : des sculptures modernistes « classiques », des dessins de type constructiviste, des images de vaisselle, d’ornements, des oeuvres d’inspiration surréaliste ou proches de l’abstraction biomorphique ou bien encore une vue de l’exposition « Minimal Art » au Gemeentemuseum (La Haye, 1968), images sur lesquelles sont surimprimés à l’encre noire ou rouge des quadrilatères, des bandes ou des rayures alternées.
Ces printer drawings sont en fait réalisés à partir de pages de livres d’art — catalogues d’exposition, monographies, catalogues de foire... — ou d’architecture. Ils reçoivent dans un premier temps le même traitement que celui qu’infligent les antiquaires peu scrupuleux aux livres de gravures anciennes : les pages illustrées sont arrachées. Puis, par la suite, Guyton rehausse les planches de reproductions de motifs géométriques à l’aide d’une imprimante à jet d’encre de bureau. Ces surimpressions semblent sans rapport avec l’image imprimée. Tel dessin superpose une composition suprématiste sur une sculpture abstraite biomorphique, tel autre un quadrilatère perforé sur une affiche dadaïste, ou bien encore des flammes sur des reproductions de peintures, comme s’il s’agissait du montages de différents calques dans Photoshop. Ces dessins sont ensuite insérés par groupes dans des cadres en bois à double vitrage (en fait, du Plexiglas). Dans ceux montrés à La Salle de Bains, les cadres étaient groupés par quatre. Exposés de cette manière, les dessins sont conservés comme s’il s’agissait de documents précieux. Dans le même temps, leur répartition semble aléatoire, ou perturbée, comme si certains dessins s’étaient décrochés et étaient tombés en bas des cadres. En donnant à voir la décrépitude anticipée d’images conservées comme s’il s’agissait de vestiges précieux, Guyton intègre dans la conception de l’oeuvre son obsolescence à venir.
L’un des effets de ces pièces est de déplacer l’attention du spectateur de l’oeuvre elle-même à un nouveau lieu, ou site, qui est devenu depuis longtemps déjà la destination ultime de l’art, soit le livre au sens générique. Ce qui est déployé dans l’espace de l’exposition pourrait se comprendre comme quelque chose s’intitulerait « A New Design for Showing Books », ou « ... Images ». En 2003, Guyton avait réalisé une pièce intitulée New Design. Cette sculpture reprenait en fait l’armature du New Design for Showing Videos (1995) de Dan Graham. Mais la sculpture de Guyton ne montrait précisément plus que cela, plus que des montants en bois sans vitrage. Comme si la pièce de Dan Graham était en quelque sorte aplatie, transformée en image (en quelque chose à regarder, plutôt qu’en un dispositif pour voir). L’une des ambitions de l’art minimal avait été de déplacer l’attention du spectateur de l’oeuvre elle-même à l’environnement physique de la galerie. L’art dit « conceptuel » avait prolongé ce déplacement de l’attention en la faisant porter également sur le contexte plus général de réception de l’oeuvre, en cherchant, dans le cas de Dan Graham, à susciter une prise de conscience par le spectateur de sa place et de son rôle en tant que spectateur. En même temps qu’elle regardait de l’art (une vidéo), la personne installée dans le New Design for Showing Videos pouvait voir simultanément sur les vitres son propre reflet ainsi que celui d’autres regardeurs éventuels se mélanger à l’image diffusée par le moniteur. Suffisamment grands pour englober le reflet en pieds des regardeurs, les cadres de Sans Titre n°1, n°2 et n°3 de Guyton poursuivent la dialectique initiée par Dan Graham en la prolongeant un pas en avant. Comme une reminiscence formelle de New Design de 2003, les ensembles de cadres sont des dispositifs pour montrer des images imprimées, mais cette fois-ci plaqués sur les murs plutôt que posés dans l’espace. En même temps que leur cadre physique immédiat, les pièces intègrent leur contexte culturel plus large — cet autre lieu de l’art en quoi consiste le monde de l’image reproduite.
Parmi les images-sources sur lesquelles sont imprimées ses motifs géométriques, on compte beaucoup d’oeuvres abstraites (Op art, abstraction biomorphique, Action Painting, abstraction de type hard-edge...). Guyton n’exploite pas ces images d’une manière cynique, comme un répertoire de signes équivalents. En mettant en scène ce nivellement entre différentes oeuvres abstraites ou tendant vers l’abstraction comme Le passage de la vierge à la mariée, de Duchamp, ou les Rotoreliefs de ce dernier également, il pointe plutôt la propension des livres d’histoire de l’art à transformer l’abstraction en imagerie. Cet intérêt pour l’abstraction n’est pas exclusif. Le mélange d’images de sculptures, de peintures, et de mobilier design, récurrent dans son travail, suggère l’accomplissement de l’intégration forcée des arts entre eux réalisée à travers le cadre de l’histoire et de ses dispositifs, livre et musée.
Comme dans le Grand Verre de Duchamp, la répartition des dessins, leur disposition sur plusieurs niveaux, suggère une distinction entre plusieurs « dimensions ». De même que la sculpture noire dans la cour peut être envisagée comme la réalité à trois dimensions du dessin à deux dimensions la représentant de Sans Titre n°1, les dessins placés sur les niveaux supérieurs dans les trois ensemble de cadres évoquent une dimension supplémentaire de l’art, un domaine séparé comme l’était celui de la mariée dans le Grand Verre. Ce domaine, figuration d’une dimension hypothétique — 4eme ou neme —, pourrait être celui de l’histoire, l’autre lieu de l’art, son site imaginaire. Dans Sans Titre n°2, outre une peinture de Stella recouverte de flammes et d’un tableau de Liberman fameux pour avoir été présenté dans « The Responsive Eye » au MoMA, customisé par une bande rouge et une autre noire superposées à la reproduction, à côté d’un dessin genre abstraction biomorphique ayant subi le même traitement, on peut distinguer une peinture de Duchamp ; dans le cadre voisin, on entraperçoit les Rotoreliefs du même Duchamp coincés entre des sculptures abstraites modernistes, une image de verres de style baroque et d’un dessin constructiviste. Dans Sans Titre n°3, l’art moderne « type » est juxtaposé à des objets anciens ornementés ; certaines pages sont extraites de catalogues de foire, rappelant l’autre destination finale de ces objets, leur circulation en tant que biens échangeables. Une finalité que suggère encore la reproduction, dans Sans titre n°1, de la peinture de Stella triangulaire, intitulée Leo Castelli.
L’ensemble de cadres Sans titre n°1 renforce l’analogie art/design en présentant côte-àcôte des oeuvres d’art, comme une peinture d’Albers recouverte de rayures — un motif éminemment décoratif et l’image d’un tissu imprimé de motifs abstraits. Le motif récurrent de bandes alternées vertes et rouges acquiert chez Guyton la fonction de « marque » ou de style personnel, en même temps qu’il ne peut pas ne pas rappeller quelques peintures à bandes fameuses, dont celles de Stella ou de Buren. Ici, le motif revient cependant à son origine imprimée : l’étoffe rayée, le tissu imprimé. Les bandes (au même titre que les grilles) barrent le sujet, l’oblitèrent, en même temps qu’elle l’ornementent. Cette juxtaposition d’images et de motifs abstraits rappelle comment l’abstraction, agencée avec d’autres figures, est passée dans le domaine du graphisme, comme y faisait allusion également le titre de ses expositions au Kunstverein de Hambourg et chez Friedrich Petzel, « Color, Power and Style », clin d’oeil au titre de l’album de New Order Power, Corruption & Lies, dont la pochette conçue par Peter Saville surimposait des formes géométriques sur une peinture de Fantin-Latour. Ce mouvement de va-et-vient entre figures, motifs abstraits décoratifs et peinture abstraite n’est bien sûr pas nouveau. L’image reproduite sur le carton d’invitation de l’exposition à la Salle de Bains est une peinture de Frank Stella, Sinjerli II (1967), faisant elle-même partie d’une série inspirée de motifs ornementaux purement décoratifs ; la page originale dont est extraite l’image est tirée du catalogue monographique de Stella par William Rubin édité par le MoMA.
Ce qui est par contre spécifique, c’est la situation de Guyton, en tant qu’artiste, par rapport à cette question. Dans son essai, Rubin faisait remarquer que « Stella est l’un des premiers peintres majeurs dans la tradition moderne à avoir été virtuellement formé à travers la pratique de l’art abstrait (1). » Quelque chose de comparable pourrait être avancé à propos de Guyton vis-à-vis de l’appropriation. Il compte parmi les premiers et les plus significatifs des artistes de sa génération à avoir été formé à travers la pratique postmoderniste de l’appropriation, et pour qui l’abstraction s’est toujours donnée, avant tout, comme un ensemble d’images reproduites. Le choix de recourir à des images imprimées comme matériau de base a chez lui quelque chose de naturel. Mais, dans le même temps, cette familiarité avec le procédé de l’appropriation est la source d’un certain malaise et d’un certain recul par rapport au procédé lui-même. L’appropriation est devenue une pratique commune. Elle a été elle-même appropriée, non seulement au sens où beaucoup d’artistes perpétuent cette démarche, mais encore en celui où la procédure a été elle-même appropriée par d’autres champs. Elle est devenue un gimmick de la publicité. Et plutôt que de céder au confort de ce nouvel usage commun du recyclage, le nivellement des images mis en scène dans son travail apparaît plutôt comme une source d’inquiétude (2).
En donnant à voir cette sorte d’aplatissement et cette uniformisation de l’art au travers de ses images, par ces juxtapositions et superpositions incongrues, l’art de Guyton fonctionne comme une anamnèse du destin dévoyé de l’avant-garde, devenue instrument des industries culturelles, mais aussi de celui, plus général, de toute oeuvre depuis l’ère moderne : devenir une photographie. Cet art peut être perçu comme une forme apocryphe de critique institutionnelle, qui prendrait pour cible le musée imaginaire de Malraux. « L’histoire de l’art depuis cent ans (...) est l’histoire de ce qui est photographiable », écrivait en son temps ce dernier (3). Les pages de livres arrachées et rehaussées de motifs créés dans Photoshop semblent être une démonstration par l’absurde de ce constat. Malraux disait de la photo en noir et blanc qu’elle rapprochait les objets qu’elle représente, leur faisant perdre leur couleur, leur matière et leurs dimensions au bénéfice d’un style commun. Guyton met en scène les effets de ce nivellement, en l’accentuant encore par les superpositions de motifs et d’images. La bibliothèque universelle du musée imaginaire forme un monde irréel cohérent prolongeant celui de l’art tangible. Le musée « sans murs » ordonne par écoles, styles, périodes. Mais le désordre régnant à l’intérieur des cadres de Guyton suggère la fragilité de cette construction et de sa cohérence. Sur le même principe que les printer drawings, Guyton réalise aussi des impressions sur toile, qu’il appelle des « peintures ». D’une manière comparable à celle utilisée pour ses dessins, ce sont des toiles recouvertes d’images et de motifs imprimées à l’aide d’imprimantes à jet d’encre. Au cours de l’impression, un certain nombre d’accidents sont provoqués par Guyton en tirant la toile en longueur ou sur les côtés, provoquant des accidents qui sont autant d’événements venant perturber la quiétude de l’image photographique. Il inaugure ainsi une nouvelle ère, celle de l’Action Printing, analogue en images de ses Action Sculptures. Mais « l’arène existentielle » dans laquelle évolue l’action printer n’est plus la toile, comme Harold Rosenberg la désignait (4) c’est une arène sans murs, celle du musée imaginaire, entendu comme l’ensemble des images reproductibles.
L’aspect délibérément home made, imparfait ou franchement « raté » des dessins et peintures imprimé(e)s est une façon singulière de réagir, à un niveau individuel, à une situation historique incitant à la surenchère permanente dans la sophistication et l’inflation de la production ; une époque où les grands événements (biennales, expositions blockbusters) entraînent l’art sur le terrain d’une concurrence vaine avec les puissances de l’entertainment. Dans le même temps, cet usage des imprimantes jet d’encre est également symbolique du devenir des modes de production et de l’organisation collective du travail dans les sociétés contemporaines. Au début du XXe siècle, le théoricien russe Taraboukine imaginait l’art et la production des images passer du chevalet à la machine, faisant passer l’art du stade de la confection artisinale à la production industrielle. Ce furent en fait les industries culturelles qui accomplirent ce programme au XXe siècle, une ironie de l’histoire relayée par la « Factory » de Warhol, reconduisant symboliquement au sein de son atelier les principes de la division du travail moderne et s’accaparant ses formats (film, télévision, production mécanique...). L’évolution que propose à son tour Guyton n’est pas moins significative. En utilisant des machines de bureau, il intègre à son travail le passage des économies contemporaines de la production industrielle à l’offre de services. D’usine, l’atelier devient bureau, où s’organise la circulation des images et leur numérisation plutôt que leur production.
Le présent catalogue, en reproduisant les printer drawings numérisés et reproduits presque à échelle 1, en feignant de les remettre dans le contexte originel d’où ils sont en partie issus, redouble de façon perverse l’affirmation du livre comme lieu ou site de l’art. Le passage dans l’atelier-bureau de ces fragments du musée sans murs n’est pas sans danger pour eux. Comme si leur habitacle virtuel était menacé par les flammes du Los Angeles County Museum of Art en feu de Ruscha, les images se retrouvent dévorées par les flammes. Ainsi redécorées à la manière hot rod, les oeuvres de Stella et Ronald Davis côtoient une photo de presse montrant la répression d’une émeute raciale, renvoi multiple à l’événement lui-même, à sa couverture par la presse, à Warhol, et à son collègue d’atelier et ami Kelley Walker. Le musée imaginaire en feu de Guyton n’est pas un havre de sérénité, et les images qu’il expose sont des images anxieuses, dont le statut est incertain ; leur forme comme leur réunion est accidentelle plutôt qu’essentielle.
Comme dans les dessins, les aplats noirs ou rouges sous forme de points, de barres, ou de quadrilatères recouvrent parfois presque totalement l’image, formant plusieurs couches abstraites. Ce goût pour les palimpsestes pourrait apparaître comme une concession à cette idée d’une équivalence généralisée des formes historiques. Mais il n’en est rien ; il s’agit bien plutôt, pour Guyton d’une manière personnelle, de se confronter à cette situation culturelle dans laquelle l’abstraction a basculé dans l’imagerie — de sa transformation en printed matter, en « matière imprimée ». L’art abstrait est désormais toujours déjà une image. Un trait, un point, n’importe quoi est aujourd’hui susceptible de rappeler une oeuvre abstraite préexistante. Guyton emprunte juste un raccourci : les images de peintures ou de sculptures deviennent le support du travail. Il ne cède pas pour autant l’hypothèse confortable de la post-histoire. Ses superpositions ne sont pas une forme de mélange gratuit, comme celui opéré par certains de ses contemporains, qui présupposent, pour justifier leur pratique, que l’on serait entré dans une période post-historique, dans laquelle la fin de l’histoire du modernisme étant advenue, les artistes seraient « libérés de l’histoire », libres de piocher n’importe lesquels des styles historiques dans les poubelles de l’histoire puis de les assembler... Familier de l’approche « stratégique » développé par Yve-Alain Bois (et avant lui Hubert Damisch), Guyton ne partage pas ce point de vue (5). Ses dessins surimprimés et leur agencement suggèrent un modèle sensiblement différent du cours de l’histoire que celui proposé par l’historiographie moderniste. Plutôt qu’une révolution succédant aux précédentes, son travail peut être regardé comme la manifestation d’un processus cumulatif additionant les mouvements plutôt que les rejetant les uns après les autres. Autrement dit une addition du Pop (un réalisme prenant pour réalité les produits de la culture), de l’art minimal (qui empruntait déjà beaucoup au Pop), de l’art conceptuel (qui était comme une synthèse radicale de ces deux précédents mouvements) et de l’appropriation des années 80, qui amorçait clairement une convergence de ces différentes logiques.
L’environnement économique et culturel qui réifie en style ou en marque toute innovation formelle et intellectuelle. Dans ce contexte de « marquage » (branding) (6) généralisé de la vie contemporaine, l’appropriation de formes préexistantes retrouve de cette façon un usage critique. Elle ne sert pas à forcer le statut historique de l’oeuvre par une citation autolégitimante (« Voyez comme je suis cultivé et m’inscrit savamment dans la tradition historique ») mais à intégrer dans la pratique artistique la situation de l’art dans un monde où l’industrie culturelle a accompli, en le dévoyant, le dessein avant-gardiste de dissolution de l’art dans la sphère totalisante de l’environnement-en-tant-qu’art. La stratégie (au sens d’Yves-Alain Bois) mise en place par Guyton consiste à parvenir à une sorte de « pat », en ce sens son travail ne peut pas être coopté, formellement ; la partie engagée l’est autant avec l’industrie culturelle qu’avec l’histoire ou ses contemporains. Guyton, comme d’autres aujourd’hui, pratique une forme d’appropriation non-réversible, c’est-à-dire qui n’est pas susceptible d’être à son tour appropriée par l’univers de la publicité, du design graphique ou de l’architecture d’intérieur, en attendant d’autres applications.


1. William Rubin, Frank Stella, MoMA, 1970, p. 8.
2. Voir à ce propos la remarque très intéressante de Johanna Burton in Texte zur Kunst, Juin 2006, p 186 : « ...I feel he actually poses the question about this kind of comfort we have today with constantly circulating signs. Less than feeling comfortable, I feel like his work often professes a real anxiety, and doesn’t feel that it actually belongs in the history it invokes at all. There is a kind of disconnection that happens, actually. And in creating disconnections, he allows the particularity of certain kinds of appropriated signs to actually become general (...). You think you know what these signs are, but in fact they are often rendered very mute and very citational, as opposed to referential. They are very much less transparent than works by so many other artists who are just referring to things that seem very obvious and clearly legible. There is an illegibility to some of his work that I find very interesting. A kind of stubbornness that I don’t think has to do with his feeling comfortable, so much as with feeling unsure about his own procedures.»
3. Malraux, Le Musée imaginaire, ed. Gallimard, Paris, 1963, 1965, p 111.
4. Rosenberg, « The American Action Painters », in The Tradition of the New, New York, Horizon Press, 1960.
5. Le texte que Guyton a choisi de reproduire dans New York Twice, le catalogue de l’exposition organisée par Fabrice Stroun pour l’exposition du même nom en 2005 chez Air de Paris, était « Painting : The Task of Mourning », par Yves-Alain Bois (« Peinture, le travail du deuil », reproduit en français dans le catalogue de la première édition de la Biennale de Lyon).
6. à ce propos, cf. la discussion entre Wade Guyton et Kelley Walker in Guyton/Walker, The Failever of Judgement, JRP|Ringier, Zürich, p. 45, 47 et 53.
 
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