flux RSS (nouvelles parutions)
English version
Hello, my name is Jens Haaning
Jens Haaning [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Art contemporain [tous les titres] – collection Monographies [tous les titres]
commander
imprimer envoyer un lien
retour au descriptif sommaire
 
extrait
 
JENS HAANING : TRAVAILLEUR CLANDESTIN (p. 164-168)
Nicolas Bourriaud

Le style suffisait jadis à définir l’identité d’un artiste ; mais l’identité, dans le monde contemporain, n’est plus guère qu’un code d’accès ou un logo (au mieux) ou un argument de vente (au pire). Il ne s’agit plus, donc, d’arpenter son territoire de formes considéré comme une propriété privée. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes procèdent ainsi par une succession de "coups" esthétiques apparemment isolés les uns des autres : ces opérateurs produisent des expositions qui présentent souvent une grande disparité formelle, dans la mesure où ils considèrent les formes comme autant d’outils, plus que comme l’aboutissement de leur travail. Parmi eux, on pourrait citer Maurizio Cattelan ou Gianni Motti, Henrik Plenge Jakobsen, Kendell Geers, Matthieu Laurette, Christian Jankowsky, Wim Delvoye, et enfin Jens Haaning. Leur démarche ne peut pas davantage être qualifiée d’expérimentale (du moins, ce n’est pas leur particularité) dans la mesure où elle ne se fonde pas sur l’image d’un laboratoire-atelier. Elle approfondit moins une problématique (par une démarche verticale, de forage) qu’elle ne se déploie sur une ligne horizontale où certains éléments récurrents finissent par définir un univers personnel, c’est-à-dire un outillage spécifique apte à traiter une masse d’informations tout aussi spécifiques.

En fonction de ce recentrement de l’esthétique vers le mode d’usage des formes, comment mesurer la qualité des œuvres ainsi produites ? On l’aura compris, il ne s’agit pas simplement de savoir si "ça marche" ou pas ; beaucoup d’œuvres qui "fonctionnent bien" s’avèrent désastreuses, ou tout simplement ennuyeuses. La notion de justesse semble plus convaincante. Ce que l’on appelle par commodité la "Beauté" d’une œuvre n’étant, le plus souvent, que la traduction en langue courante d’une impression de justesse qui nous saisit : la forme adéquate pour véhiculer une vision du monde singulière, une manipulation précise des outils. Pertinente dans le débat esthétique en cours, pertinente pour l’époque qui la voit naître. Et possiblement durable, si les divers éléments qui y "tiennent" ensemble persistent dans leur association, ce qui n’est pas forcément le cas, comme on s’en persuadera aisément en feuilletant le moindre catalogue d’exposition des années quatre-vingts.

Les œuvres de Jens Haaning fonctionnent, et en temps réel. Elles appellent notre participation, non pas d’un point de vue théorique (comme l’impliquait la notion de "participation" dans les happenings des années cinquante), mais afin de vérifier l’hypothèse concrète qu’elles matérialisent. Lorsqu’il monte une agence de voyages à la galerie Chouakri à Berlin, celle-ci délivre des billets d’avion réels ; lorsqu’il installe un supermarché de produits importés à Fribourg, le public peut véritablement comparer les prix et acquérir lesdits produits (Super Discount, 1998). Loin d’une esthétique de la reconstitution (comme c’était le cas avec Guillaume Bijl, qui transformait les lieux d’exposition en figure de trompe-l’oeil), Haaning construit des structures dont le fonctionnement est l’objet même de sa pratique, au-delà de toute considération sur la nature de l’art ou du musée. Cette attitude envers le système de l’art est d’ailleurs emblématique de l’art d’aujourd’hui : tandis que le lieu d'exposition constituait un médium en soi pour les artistes conceptuels, un lieu exemplaire à partir duquel il était possible de questionner la société dans son ensemble, il est aujourd'hui devenu un lieu de production parmi d'autres, un espace quasiment neutre, puisque l’ensemble des espaces sociaux a été homogénéisé par l’économie néo-libérale. Pourquoi travailler spécifiquement sur la galerie ou le musée, puisque ceux-ci ne font qu’appartenir à une chaîne d’espaces interdépendants ? Il s'agit désormais moins d'analyser ou de critiquer cet espace que d'en situer la position à l'intérieur de systèmes de production plus vastes, dont les relations doivent être établies et codifiées par l’artiste lui-même. En résumé, c'est le socius, (l’ensemble des canaux qui distribuent l'information, les marchandises et les relations humaines), qui devient pour les artistes de cette génération le véritable lieu de l'exposition. Le centre d'art ou la galerie sont des cas particuliers qui appartiennent néanmoins à cet ensemble totalisant que l’on pourrait appeler la place publique. Pas d’In situ, des projets In socius ; pas d’œuvre site-specific, mais des œuvres time specific. C’est le cas, par exemple, d’une œuvre de Haaning comme Untitled(de Appel — de Gelderse Roos), 2000, pour laquelle l’artiste instaure une liaison vidéo depuis un Centre d’art vers un hôpital psychiatrique : il ne s’agit pas d’un modèle d’échanges démagogique, puisque cette connexion est univoque, transformant une salle d’exposition en spectacle ou en zoo humain. Là où l’on attendrait un commentaire sur l’institution artistique, c’est sur l’institution psychiatrique que Haaning nous donne à réfléchir.

La société, telle qu’elle apparaît dans les travaux de Jens Haaning, est un corps divisé en lobbies, quotas ou communautés. Mais elle représente avant tout un vaste catalogue de trames narratives qui fonctionne sur le modèle audiovisuel du montage. Son œuvre pose la question : ce montage dans lequel nous évoluons est-il le seul possible ? À partir du même matériau (le quotidien), il est toujours possible de réaliser différentes versions de la réalité. Son travail fonctionne ainsi comme un banc de montage qui réorganise les formes sociales, en produisant des scénarios alternatifs. Haaning dé-programme et re-programme, suggérant qu'il existe d'autres usages possibles de l’espace collectif, usages que ses travaux suggèrent tout en les matérialisant.

L’un de ses modèles privilégiés est la communauté immigrée. Dans n’importe quelle société, pour une forte partie de la population "nationale", l’immigration représente une sorte de corps étranger, d’autant plus forte dans l’imaginaire collectif qu’elle se voit en général privée de toute représentation positive, dénuée de tout champ d’inscription : un hors-champ par rapport à l’imaginaire social, une « marge » sans images, si l’on excepte les représentations codées politiquement par lesquelles on les perçoit le plus souvent. A travers plusieurs travaux, Haaning a tenté de matérialiser ces collectivités semi-invisibles : par exemple, avec Turkish jokes (1994) ou Arabic Jokes (1996) , pour lesquelles il injecte une langue étrangère dans le corps de la Cité afin qu’elle assemble autour d’elle ceux qui la pratiquent, excluant les « autochtones » pour une fois privés de toute possibilité de lecture du message. Turkish jokes fonctionne comme ces produits chimique que l’on inocule dans le corps d’un patient, rendant temporairement visible le réseau de ses veines sous les rayons X. Rendre visible : des stickers posés sur leur voiture dévoilent la nationalité des chauffeurs de taxi (The employees of Taxa + 4 x 35, 2000). Le fait de permettre à tous les étrangers d’accéder gratuitement à la piscine municipale renverse la donne des privilèges, mais permet aussi de produire une image de leur présence (Foreigners free — Biel swimming pool, 2000). Haaning reproduit plusieurs fois ce geste entre 1997 et 2000, décrétant la gratuité totale pour les immigrés dans les musées et centres d’art dans lesquels il est invité, élisant ainsi un "peuple" qui serait le spectateur idéal de ses travaux : le déraciné en butte au racisme et à l’incompréhension, le nomade économique produit par l’ultralibéralisme et la paupérisation du tiers-monde. Plus généralement, le travail de Jens Haaning pointe le fait que toute œuvre produit non seulement un certain type de comportements, mais également une micro-communauté de regardeurs. Ma’lesh (2000) sera ainsi perçu comme une élégante lightbox noir et blanc par son spectateur occidental ; celui qui peut lire l’arabe y verra un étrange signe de connivence : "who cares?".

Le travail de Haaning s’inscrit dans le cadre théorique de l’esthétique relationnelle, dans la mesure où il évolue dans le champ de l’interhumain, producteur de socialités et de négociations, avant toute autre considération esthétique. Mais ce qui est saillant, c’est que Haaning ne considère pas l’univers des relations humaines comme un espace angélique, c’est le moins qu’on puisse dire. Loin de certaines caricatures socio-culturelles et pleines de bonne volonté auxquelles on réduit trop souvent les pratiques « relationnelles », Haaning prend en compte les contradictions et la violence de l’espace social, allant même parfois jusqu’à les mettre en scène à travers des situations insoutenables : c’est le cas lorsqu’il monte une équipe de travailleurs dans le but de construire des armes de combat (Weapon production, 1995), mais aussi, plus subtilement, lorsqu’il propose de transformer en camp de vacances une usine en faillite située à proximité d’un ancien camp de concentration (Das Faserstoff projekt, 1998). Nazisme, taylorisme, industrie du loisir : une même racine ? Toute communauté n’est pas bonne.

L’échange, ou plutôt la substitution, est l’une des figures dominantes de cette pratique de mise en relations forcée : ainsi un tube de néon provenant d’un espace d’expositions danois se retrouve-t-il installé au plafond du Luther King food store à Houston, Texas (Copenhagen-Texas (Light Bulb Exchange), 1999). Ou une chaise de la galerie Wallner est échangée avec une autre appartenant au Klub Diplomat, un lieu pour les étrangers à Copenhague. Les objets usuels ainsi déplacés fonctionnent comme l’inverse d’un readymade : l’objet manufacturé ne change pas de statut, mais matérialise un jumelage ; il lie entre eux deux lieux, créant ainsi un espace qui est la forme même du travail. Cette forme très particulière (un espace entre deux places, un va-et-vient entre deux situations), s’avère par ailleurs très importante dans nombre d’œuvres contemporaines : Rirkrit Tiravanija recrée les dimensions de son appartement new yorkais à la Kunstverein de Cologne, Maurizio Cattelan expose à la fondation De Appel les produits d’un cambriolage réalisé à quelques dizaines de mètres de là, Pierre Huyghe travaille sur la distance qui sépare une expérience vécue d’une fiction hollywoodienne... L’art actuel évolue sur la ligne d’un espace frontalier, dont Haaning est l’un des plus obstinés explorateurs. Matthieu Laurette, lorsqu’il se propose de devenir citoyen d’un paradis fiscal, pose un problème qui n’est pas éloigné de la pièce de Haaning, Danish passport (1997), constituée par le passeport de l’artiste mis sous verre : tous deux entérinent l’idée que nous vivons dans un espace de marchandises, dans lequel la nationalité n’est qu’une possession parmi d’autres — c’est-à-dire monnayable.
Cette manière d’incruster de l’humain dans des structures abstraites est certainement la figure centrale des activités de Jens Haaning. L’espace de l’échange est bel et bien le lieu, la forme de celles-ci, mais il s’agit le plus souvent d’une substitution ouvertement affichée, qui met en évidence des codes normatifs (ethniques, sociaux, esthétiques) : Ainsi son Refugee calendar est-il un calendrier analogue à n’importe quel autre, qui se contente de substituer les images habituelles du désir à celles que l’on refuse de regarder en face, celles de l’étranger qui habite à quelques rues de la mienne, "en situation irrégulière", comme on le dit des sans-papiers, des travailleurs clandestins, des familles ou des individus parqués dans des camps de transit. Cette "situation irrégulière" est aussi celle que revendique l’artiste dans le champ de l’art contemporain : le travail dans les caves de l’esthétique.
 
[haut de page]