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Pascal Broccolichi – Cartographie de l’inouï (+ CD)
Thierry Davila [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Arts de la scène & arts sonores [tous les titres] – collection Arts sonores – Hors série [tous les titres]
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extrait
 
Thierry Davila
Pascal Broccolichi : cartographie de l'inouï
(extrait, p. 23-25)


(...) L'on pourrait, pour conclure provisoirement, relier cet univers sonore indissociable d'une invention machinique à plusieurs démarches historiques, illustrations majeures de l'activité de l'ingénieurartiste, par rapport auxquelles il pose ses propres différences plastiques. Loin de la figure de l'« inventeur du temps gratuit (23) » ou de l'« ingénieur du temps perdu (24) » incarnée par Marcel Duchamp, dont on sait qu'il participa en tant qu'inventeur d'une machine optique (les Rotoreliefs) au Concours Lépine à Paris (1935), les machines sonores de Pascal Broccolichi ne revisitent en rien la « physique amusante » chère à celui-ci dont le travail « technique », et les dispositifs mécaniques qui le résument, est aussi une émanation : il y a chez Broccolichi non seulement trop de sérieux et de perfection recherchée pour cela mais aussi une approche de l'opticalité en tout point différente de celle liée aux inventions hypnotiques de Duchamp. Car chez ce dernier la mécanisation du visible (Rotative plaques verre, Anémic cinéma, Rotoreliefs) induit un cinétisme qui déstabilise l'évidence de ce qui est à voir et le sujet qui regarde : c'est à la création du vacillement hypnotique du motif que s'attache l'artiste-ingénieur et c'est à l'invention d'un sujet non souverain qu'il concourt. Rien de tel chez Broccolichi dont les machines à voir (et à produire du son) sont immobiles, voire hiératiques (à l'exception de Doppler). Elles sont donc visuellement stables et cependant débordées par le son qui émane d'elles. Ainsi Microtonal (2011), une sculpture sonore récente faite en bronze, repose-t-elle, tel un dôme méditatif, sur un socle en bois qui la présente à hauteur d'homme. Cette machine produit des vibrations délicates voire, dans un premier temps, imperceptibles, et ne saurait célébrer autre chose qu'une discrétion sculpturale. La dimension visuellement silencieuse de ces œuvres atteint avec Binaural (2008) une manière d'acmé. Cette pièce se présente sous la forme de deux pavillons taillés dans du bois et présentés sur une table de laboratoire. Peints en blanc, ces deux objets qui n'émettent aucune vibration sonore sont aussi visuellement très silencieux : la couleur blanche qui les recouvre neutralise tout « bruit » optique et la table-socle, elle aussi blanche, sur laquelle ils sont déposés renforce la neutralité du dispositif voire son caractère introverti, poussant ainsi au plus loin la logique optique non démonstrative qui anime ce travail (la couleur blanche, utilisée pour chaque machine, systématise ce silence sculptural et visuel en neutralisant au plus haut point, et sans l'abolir, la manifestation de la forme). Cet art n'est pas non plus un écho revisité de ce que Tatline, à travers son Létatline (1929/1932), sa fameuse machine volante, avait en vue : une œuvre conçue comme un petit avion monoplace censé permettre à chacun de pouvoir voler avec sa propre énergie et donc démocratiser le transport. Car l'utopie politique dont cette construction est aussi l'image ne concerne en rien cet univers de vibrations et de sons. La dimension politique de ce dernier réside davantage dans le nouveau partage du sensible qu'il propose – et qui passe par une véritable politique de l'imperceptible – que par une volonté explicite et militante de transformation sociale. De même, les machines bricolées (et sonores) d'un Tinguely ou celles d'un Panamarenko sont fort éloignées du travail de Broccolichi : leur absurdité, leur sens de la dérision, leur caractère bricolé ne convient pas au fini et à la précision sans bavure des dispositifs ici proposés. Les sons des sculptures de Tinguely, en outre, sont théâtraux et expressifs, voire expressionnistes, ils sont démonstratifs et parodiques et en cela plus proches du pur et simple bruit que d'un travail chirurgical sur la matière acoustique. Quant à Max Neuhaus, inventeur de l'installation sonore et de systèmes de diffusion du son fort efficaces techniquement, il dissimulait ses machineries au regard, liant le travail sur la ténuité extrême de la matière acoustique à l'invisibilité du dispositif qui la produit, ce dont Pascal Broccolichi se garde bien. Ainsi une des pièces les plus fameuses de Neuhaus, Time Square, installée, comme son titre l'indique, sur Time Square à New York, est-elle enfouie dans le sol, sous une grille de ventilation du métro, et ne peut donc en aucune manière être détectée par le marcheur qui déambule à la surface de la ville : les sons inventés montent de la terre d'une manière énigmatique et seul celui qui fait véritablement attention à l'ambiance sonore dans laquelle il évolue peut discerner l'émanation d'une sonorité aiguë et continue dans la mégapole. Ce qui veut dire que, pour Neuhaus, la sculpturalité du son est purement sensorielle – elle est liée à l'espace créé par ce dernier – et non pas visuellement consubstantielle à la machine qui le produit. Enfin, lorsque Rebecca Horn construit ses installations avec des machines aptes à faire des sons à l'aide d'instruments de musique (violon, violoncelle, piano), elle les emprisonne dans une dose d'affect incompatible avec ce travail (chez Broccolichi la dimension intime voire affective ne cède jamais le pas à la mise en avant, à l'exposition de la rigueur formelle et visuelle du processus, à son identité refroidie et spontanément non biographique). D'autre part, le caractère sonore illustratif des installations de l'artiste allemande – et cela même si le son produit par ces dernières n'a rien de « musical » –, qui passe par la mise en scène d'instruments de musique, est à mille lieux de la mise à disposition non musicale du son par l'artiste français. Car Pascal Broccolichi a su patiemment inventer la figure de l'archiviste de l'inouï capable de produire des outils efficients à l'esthétique délibérément épurée et délivrée de tout pathos qui sont aussi des architectures utopiques : des systèmes-mondes conçus et réalisés pour célébrer, de la machine, la beauté de la configuration mais aussi une manière de mystère ou d'énigme – le mystère de son fonctionnement dissimulé par son aspect, l'énigme de son efficacité qui reste à l'auditeur rigoureusement insaisissable – dont les sons qu'elle diffuse sont l'expression et le résultat les plus directs.


23. Titre d'un court récit de Robert Lebel publié pour la première fois en 1957 dans le n° 2 de la revue Le Surréalisme, même, et qui est en fait un portrait à peine déguisé de Duchamp.
24. Il s'agit du titre de la réédition en 1977 des entretiens entre Marcel Duchamp et Pierre Cabanne.
 
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