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Sophie Ristelhueber – La guerre intérieure
Catherine Grenier [tous les titres]
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La poursuite des Traces
(extrait, p. 35-45)


CG : Quand as-tu commencé ton travail sur les ruines ?

SR : durant l’été 1982, j’ai été frappée par les images à la une des journaux de la guerre au Moyen- Orient. C’est l’été où les Israéliens ont envahi le Liban et Beyrouth pour en chasser les Palestiniens, il y a eu énormément de bombardements et de combats de rue. Le Moyen-Orient pleure ses morts d’une manière très démonstrative, et moi, derrière les femmes qui pleuraient, je voyais l’architecture, le béton en ruine. et je me suis dit : « Ce qu’il faut faire, c’est un travail sur la ville en ruine, la ville contemporaine en ruine. » Une ville qui ne ressemble pas aux villes allemandes bombardées en 1945, dont les ruines sont très particulières parce que les immeubles sont vidés de l’intérieur. J’ai donc réuni un peu d’argent ; je suis partie avec 3 000 francs de l’époque, et je suis restée deux mois à Beyrouth. Je voulais faire un travail sur l’architecture moderne en ruine, mais je ne connaissais absolument pas la réalité de la situation. À chaque fois que j’engage un projet, il y a un pari, je ne dirais pas pascalien, mais presque. À partir des photographies dans la presse quotidienne, je m’étais dit : « Cette ville est en ruine. » Mais je ne savais pas si ces images correspondaient à un pâté d’immeubles ou à une ville entière.

CG : Tu étais déjà allée dans ces pays ?

SR : Non. J’ai décidé de partir comme on se jette à la mer. Quelques jours avant mon départ, à l’enterrement d’Olivier Froux, le monteur de San Clemente, la productrice Pascale Dauman me demande ce que je fais. « Je pars à Beyrouth dans deux jours. » Elle me dit : « Mais tu vas habiter où ? » J’ai répondu : « Je ne sais pas. » Elle me dit : « Tu es complètement folle ! » Et elle me donne le nom de quelqu’un, qui pouvait me prêter un appartement, Jocelyne Saab, une cinéaste libanaise alors à Paris, avec qui je suis devenue très amie par la suite. C’est comme ça que j’ai fini par me retrouver à Beyrouth dans un appartement qui avait été laissé vide depuis l’été, envahi par la poussière, plein de rats. Enfin, j’avais un toit sur la tête et, du coup, j’ai pris mon temps. Au début de mon séjour, les lignes téléphoniques ne marchaient pas, je n’avais de contact avec personne. Et j’ai commencé ce travail. Il n’y avait aucune ambiguïté : je ne voulais personne dans mes photos. C’était assez long et compliqué parce que le centre-ville était miné. Donc, je partais avec les soldats de l’armée française qui se trouvaient en charge du déminage. Ils avaient une sorte de poignard et ils avançaient en sondant le sol. Dans les quartiers où j’allais, les gens vivaient encore dans des immeubles totalement détruits. Je leur demandais de se pousser, pour photographier seulement les ruines. J’allais photographier le stade, la salle de cinéma, le quartier des banques. Je cherchais une ville ruinée, mais une ville contemporaine. Je n’avais pas du tout en tête la ruine romantique. Toutes les images qui correspondaient à une vision romantique, je les ai éliminées de la sélection.

CG : Tu n’as pas cherché à montrer le pathétique de la ruine ?

SR : Non. J’ai cherché une espèce de texture, de peau, tout était criblé d’impacts. Ce qui me fascinait, c’est que je savais qu’à chaque trou correspondait un impact de balle, mais en même temps je voyais ça comme des maladies de peau. J’avais encore tout un vocabulaire médical en tête. Le conflit a démarré en 1975, il s’est terminé en 1989, et moi j’y étais en 1982, c’était loin d’être fini. Et je me suis dit : « il y a quand même des gens qui vivent là. » Donc, tout à coup, peut-être sous l’effet de la mauvaise conscience, j’ai eu l’idée de faire des portraits de gens qui étaient restés en ville. J’allais aussi bien du côté musulman que du côté maronite, je photographiais des gens chez eux. Aujourd’hui ils sont à peu près tous morts. J’ai ainsi toute une série de photos, dont je n’ai rien fait. Pierre Gemayel, Walid Jumblatt, Samir Frangié, Henri Pharaon, Camille Chamoun…, je les ai tous photographiés. Mais c’est resté à l’état de planche contact. Le seul intérêt de ces images tient aux personnalités qu’elles représentent, qui sont des gens qui ont eu du pouvoir, qui ont compté dans l’histoire de ce pays. En même temps, pour moi, faire ces portraits constituait une espèce de respiration.

CG : Que s’est-il passé ensuite ?

SR : À partir de mes photographies de ruines, j’ai réalisé un livre, puis j’ai fait une exposition à l’institut Français d’Architecture à Paris. La Bibliothèque nationale a payé les tirages, que j’avais faits dans un format hyperclassique, 50 × 60 cm. À cette époque-là, j’étais encore dans le monde du livre, mon vocabulaire n’était pas encore celui de la présentation au mur. Le livre, par contre, correspondait vraiment à ce que je voulais faire. Et j’ai trouvé formidable qu’Éric Hazan, qui m’a reçue sans que je le connaisse, un jour en fin de journée, ait immédiatement accepté de faire ce livre. J’avais choisi le format de la collection « Blanche » de Gallimard. Sur la couverture, j’aurais voulu simplement écrire « Beyrouth » et remplacer « roman » par « photographies ». Mais cela n’a pas paru assez commercial, c’est donc un graphiste qui a fait la couverture. Comme j’étais toujours dans l’analogie avec la ruine moderne, je me suis mis en tête de demander à Heinrich Böll d’écrire un texte décrivant le moment où il est revenu après la guerre dans Cologne, sa ville natale. Me voilà partie en Allemagne ! Heinrich Böll était déjà très malade, j’ai vu son fils à qui je devais remettre les photos, mais en fait ça n’a jamais abouti… Après un autre essai infructueux, je me suis finalement orientée vers un texte de lucrèce sur les tremblements de terre. Utiliser des textes anciens n’a jamais été une décision, ça s’est fait comme ça. Je pense que c’est ma formation littéraire qui me ramène à des textes qui doivent plus ou moins structurer mon inconscient. J’appartiens à la génération qui a fait du latin, les Romains m’ont toujours intéressée. D’ailleurs, ce qui m’amuse, c’est que ce texte de lucrèce, personne n’en a fait le moindre commentaire à l’époque. Et à Boston, en septembre 2001, quand ma rétrospective au Musée des beaux-arts a failli être annulée à cause du 11 septembre – le vernissage a été annulé et l’exposition a ouvert avec quinze jours de retard, sans vernissage -, j’ai regardé les Américains : tout le monde recopiait le texte. Beyrouth était installée en petit format, les formats qui avaient servi pour le livre, avec une version anglaise du texte de Lucrèce. Dans le livre d’or de l’exposition, beaucoup de gens ont souligné la relation entre ce texte et ce qui venait de se produire. Je me suis dit : « C’est amusant, il faut vingt ans pour qu’une intention soit vue et entendue. » En même temps, j’ai trouvé ça magnifique parce que finalement on ne travaille jamais pour rien, même si l’écho n’est pas immédiat.

CG : Pourquoi était-il important pour toi qu’on sache que c’était Beyrouth, alors que la ville est peu reconnaissable sur tes photos ?

SR : J’ai gardé le titre Beyrouth parce qu’à ce moment-là c’était devenu un nom générique, synonyme de guerre civile et de ruines. Aujourd’hui c’est un peu oublié, mais dans les années 1980, le mot « Beyrouth » faisait immédiatement penser aux massacres, à la guerre civile, à la destruction.

CG : Tu t’es décrite à ce moment-là comme fragile psychologiquement, comment as-tu vécu le fait de te retrouver dans un climat de guerre, d’horreurs ?

SR : Quand j’étais à Beyrouth, il y a eu un ou deux attentats à la voiture piégée, il y a eu deux ou trois tirs au-dessus de ma tête, mais je ne peux pas dire que j’étais vraiment dans une situation de guerre. Ce qui était dangereux, par contre, c’était le fait que tout était miné. Quand je t’ai dit que je n’allais pas bien, c’est vrai, mais en même temps, pour quelqu’un qui n’allait pas bien, j’avais quand même encore la force d’aller affronter ça. Je pense que c’était une manière de me tester, de voir si je valais encore quelque chose. Si je ne l’avais pas fait, j’aurais pensé que je ne valais pas un clou, ça m’aurait vraiment empêchée de vivre. Pas socialement, mais vis-à-vis de moi. Même si mes projets sont souvent ancrés dans la réalité sociopolitique, mes motivations sont aussi très égoïstes : quand j’arrive à donner une forme à un projet, ça m’aide à vivre. Je suis parfois tellement révoltée que quand j’ai réalisé un projet qui tient la route, j’ai l’impression d’avoir apporté une petite contribution, mais je n’ai pas la naïveté de penser contribuer à la paix.

CG : Tu es souvent allée dans des lieux où les populations subissaient de grandes douleurs.

SR : effectivement, et quand tu traites de sujets graves, comme je le fais, les gens pensent toujours que tu dois avoir une blessure intime extrêmement profonde. J’ai quelques années de divan derrière moi, j’ai eu des blessures, mais aucune aussi forte. Et en même temps, je sais que c’est une chose qui n’est pas artificielle, je ne me suis jamais dit : « Tiens, le thème de la guerre civile, c’est un bon filon, personne n’a fait ça… » Franchement, pas du tout.

CG : La question de la mort est comme éludée dans ton discours, alors qu’elle est posée dans presque toutes tes œuvres. C’est quelque chose quite fascinait, qui te faisait peur ? C’était une hantise quand tu étais enfant ?

SR : dit comme ça, non. Maintenant, sur le fond, j’étais une enfant asthmatique depuis l’âge de cinq ans, et les asthmatiques ont tous la même expérience, ils se demandent toujours s’il va y avoir une respiration suivante. Il y a une fragilité, sûrement. Mais je n’ai pas l’impression du tout d’être quelqu’un de morbide. Quand on est jeune, on est parfois obsédé par la mort mais on a en même temps l’impression que ça n’arrivera jamais. Au fil de mes travaux, ce qui revient toujours c’est mon intérêt pour l’activité humaine, pour la construction et la destruction, cette espèce de cycle incessant. Par exemple, en 2000, j’étais en Irak et un archéologue a ouvert le site de Babylone pour moi, ce qui était insensé parce qu’à ce moment-là il n’y avait aucun touriste. J’étais là comme artiste, je disais que je faisais un travail sur la Mésopotamie. Me retrouver au milieu de toutes ces strates accumulées depuis des millénaires, était incroyable. J’étais au cœur même de la construction / destruction, face à un palimpseste, c’était un grand moment : comme un moment de réconciliation avec moimême, comme si j’étais le point de jonction entre - 2000 et + 2000. Je me suis dit : « Je suis complètement mégalo, démiurge. » Mais c’était une expérience extraordinaire, qui rejoignait mon travail d’artiste. Durant ce voyage à Babylone je n’ai rien fait, je n’ai pris qu’une seule photo, d’un morceau de naphte vieux de 2000 ans, mais ce genre de vécu m’inspire beaucoup d’autres choses après. J’étais au cœur de l’actualité irakienne – au-dessus de ma tête passaient les fameuses missions de surveillance britanniques et américaines – et en même temps je revenais des milliers d’années en arrière.

CG : Revenons à Beyrouth. Quand tu es rentrée, tu as fait le travail des élection des photographies, puis que s’est-il passé jusqu’à l’exposition ?

SR : le travail sur le terrain a duré deux mois, mais la partie chez moi, dans mon appartement de l’époque, a duré environ six mois : choisir les images, le format, solliciter Heinrich Böll, revenir vers le texte de Lucrèce… J’ai donc montré ces photographies à l’Institut Français d’Architecture. Il y a eu énormément d’articles dans la presse quotidienne, qui disaient que c’était un travail d’artiste et non pas de reportage, mais en même temps certains critiquaient l’IFA, censé montrer des architectures et pas ces images de ruines. Enfin, ce n’est pas du tout resté dans l’indifférence. Le livre, qui coûtait très peu cher, a été épuisé en six mois. J’ai compris qu’il y avait des gens, des anonymes, qui avaient trouvé ce travail intéressant. En même temps, ni Beaubourg ni le musée d’Art moderne de la ville de Paris n’ont acheté quoi que ce soit. La seule personne qui ait acheté, c’est Marie-Claude Beaud, qui dirigeait le musée de Toulon. Ce qui montre que je ne me considérais pas comme artiste, socialement parlant, c’est que je ne faisais aucun effort pour vendre ma marchandise. Beyrouth a été ensuite exposée dans une galerie à New York, la PPOW Gallery, qui était située sur la 1re Avenue dans un endroit absolument invraisemblable… Je sais qu’ils ont vendu, j’ai reçu de l’argent. Mais je ne suis même pas allée au vernissage, je ne voyais pas pourquoi faire ce genre de choses.

CG : Tu étais timide ?

SR : Je ne dirais pas que je suis timide, mais je suis très réservée, je suis souvent en retrait, et je l’étais encore plus à cette époque-là. Je pense que n’importe qui, logiquement, aurait sauté dans le premier avion, en espérant que cette exposition fasse boule de neige. Mais au même moment, je commençais le travail pour la datar, j’avais envie de vivre des expériences de terrain, de chercher des formes. C’est ça qui m’amusait.

CG : Avant de partir à Beyrouth ou d’accepter une commande, tu as donc des formes ou des thèmes en tête, que tu vas rechercher sur le terrain ?

SR : Oui. Pendant des années, c’est surtout la lecture des quotidiens qui a généré des envies : Beyrouth, le Koweït, les Balkans, l’Irak. Je me disais : « Comment est-ce que je pourrais parler de ça en faisant œuvre ? » et, d’une certaine manière, laisser une petite pierre qui évoquer cette époque. Ce sont ces événements, lus et analysés mentalement, qui, par moments, génèrent une nécessité : je dois faire quelque chose. Je ne le vis pas comme une fiction, parce que je sais que des gens vivent ça, souffrent, meurent, je n’y suis pas du tout indifférente. Et ce n’est pas systématique, je n’ai pas envie d’y aller, dès que ça pète. Il y a eu mille conflits où je n’ai pas mis les pieds. Le fait que les gens pensent que je suis une spécialiste des conflits me met hors de moi, pourtant je devrais vraiment être philosophe par rapport à ça, depuis le temps. Par exemple, dans ma famille, mes parents ont fini par comprendre ce que je faisais, mais dans un cercle familial plus large, ils ont de moi l’image d’une baroudeuse : « Alors tu pars où ? C’est quoi ton prochain reportage ? » Après Beyrouth, pendant près de dix ans, j’ai été estampillée comme celle qui avait fait le travail sur Beyrouth. J’avais l’impression que les gens ne voyaient même pas les autres choses que je faisais. Et en 1992, Fait, qui montrait les traces de la guerre du Golfe, a aussi déposé une marque sur moi terrible, avec tous les malentendus qui peuvent découler de ce type d’œuvre.

CG : Tu as pourtant fait des œuvres en France, et de nature très différente de Beyrouth et Fait

SR : Après le projet de l’hôpital et Beyrouth est arrivée la Mission photographique de la datar, dont Bernard Latarjet m’a demandé de faire partie. François, étant l’inventeur de cette mission, n’y participait pas au début en tant que photographe. Ça a démarré en mars 1984. L’objet de la mission était de photographier la France, et je me suis tout de suite dit : « Je vais faire quelque chose à partir des trains. » Quand j’étais enfant, mon père était abonné à la vie du rail. Non seulement je voyais les revues médicales, mais je parcourais aussi ces revues-là… Mais je ne voulais pas photographier le train qui passe ; je m’intéressais au paysage que l’on voit depuis le train, en particulier dans les zones de moyenne montagne, où le train traverse des paysages qui ne sont pas accessibles depuis la route. Je suis tout de suite partie dans les Pyrénées Orientales, où j’ai trouvé immédiatement la matière que je cherchais : de grands aplats de montagne, des incrustations architecturales dans la nature – les ponts, les tunnels – que j’ai vus tout de suite comme des formes fossilisées. J’étais à nouveau dans un travail sur la ruine, un travail archéologique. Je ne prenais pas les photos à partir du train, mais dehors, à partir de la voie ferrée. J’ai très vite eu les images que je voulais. Je me suis imposée d’aller dans d’autres régions, mais en fait plus de la moitié de mon travail était déjà fait dans la montagne.

CG : Dans les œuvres réalisées à Beyrouth comme dans ces travaux réalisés pour la Datar, il n’y a pas d’humains. Qu’est-ce que ça signifie ?

SR : dans mon travail, je ne voulais surtout pas d’êtres humains. J’avais par contre parfaitement conscience que dans toutes mes photographies il y avait une trace de l’homme : pour moi, il était là. Il était moins encombrant en n’étant pas visuellement là, mais il y avait toujours une trace de ce qu’il avait construit, ou de ce qu’il avait détruit. Son absence le rend très présent.

CG : Après la Datar, tu as continué à répondre à des commandes, par exemple avec le travail que tu as fait en Arménie.

SR : J’ai à nouveau été contactée par une mission photographique, lancée dans le cadre d’un jumelage entre des villes françaises et soviétiques. L’Arménie était encore rattachée à l’URSS, et on m’a contactée parce qu’il y avait eu un tremblement de terre, ils se sont dit que ça allait m’intéresser. Ce qui m’a effectivement intéressée, c’est que pour Beyrouth, j’avais utilisé un texte de Lucrèce sur les tremblements de terre, et j’allais cette fois être vraiment confrontée aux stigmates d’un séisme. Mais contrairement à la ruine de Beyrouth, l’impression était très différente. Beyrouth était une sorte de ville déshabillée. Là, c’était plutôt comme des corps déstabilisés, penchés en avant, en arrière. Ç’a été un séjour fort sur le plan humain, et qui, sur le plan artistique, m’a fait beaucoup évoluer – j’ai travaillé en couleur, dans le registre quasi monochrome, terreux qu’on retrouvera dans Fait - mais il n’en est pas sorti un chef-d’œuvre…

CG : Dans la foulée, tu as réalisé Vulaines (1989), un travail très différent, plus intime.

SR : Vulaines est un travail que j’ai réalisé dans notre maison de famille. C’étaient des photos de l’intérieur de cette maison, des images en couleur faites à la chambre photographique, extrêmement précises, et que j’avais mises en relation avec des fragments de photos de famille. Des photos qui ont été faites par mon grand-père, de tout petit format, et que j’ai agrandies jusqu’à deux mètres de haut. Ce travail est composé de sept diptyques. Il y a une très grande différence de qualité entre la couleur des nouvelles photographies et le noir et blanc des fragments d’images agrandis. Pour réaliser les photographies couleur, j’ai installé la chambre photographique vraiment très près du sol, au niveau de la vue d’un petit enfant de 4-5 ans. J’ai voulu faire un travail à la fois nostalgique et angoissant, oppressant, dans lequel je disais : « l’enfance, c’est merveilleux, mais c’est aussi un cauchemar. » Quand tu es enfant, tu es dans les jambes des adultes, des tables, des chaises… Ce travail parlait de ça, du sentiment que les meubles te tombent sur la figure, t’envahissent, t’empêchent de respirer. Mais il y avait aussi tout le matériau de cette maison de famille : les vieux tissus, les vieux papiers peints. C’est complètement usé, mais usé par ce qu’on peut imaginer avoir été des vies heureuses. Il n’y a a priori rien de dramatique là-dedans. Le papier peint que j’ai photographié a été usé par des générations d’enfants, dont moi. Quand tu as un papier peint dans ta chambre d’enfant, tu suis les contours et tu te racontes des histoires : c’est une espèce de petit microcosme où s’inventent plein de choses. On me demande toujours pourquoi je suis obsédée par les traces. Je réponds : « dans le fond, je ne l’aurais peut-être pas été si je n’avais pas connu cette maison tellement usée par la vie. Je me suis beaucoup perdue dans les papiers peints, les dessus-de-lit à fleurs, toutes ces choses qu’on n’a plus du tout dans les appartements. » Est-ce que c’est là où j’ai commencé à me bâtir un univers, à sortir de l’échelle réelle ? C’est totalement de l’ordre de la supposition.

CG : On peut rapprocher cette œuvre de ce qu’on a appelé la « photographie plasticienne ». Est-ce que tu t’es intéressée aux débuts de ce mouvement, qui a vu la photographie migrer vers le territoire des artistes plasticiens, et notamment de la peinture ? En France, par exemple, la photographie de Jean-Marc Bustamante ?

SR : Nous avons été personnellement très proches, mais je ne pense pas qu’il m’ait influencée sur le plan artistique. Je l’ai rencontré avant qu’il ne fasse ses premières séries photographiques de paysages, et moi-même j’étais seulement dans la maturation de ce que j’allais faire, je n’avais pas encore commencé mon travail artistique. À ses débuts il avait été assistant de William Klein, puis son travail a évolué, il a laissé derrière lui le format 24 × 36 et la « photo-photo ». Il a réalisé les premiers tableaux photographiques qui l’ont fait connaître, un travail que j’aime beaucoup, avec une chambre photographique 20 × 25, d’où la qualité incroyable de ses images. C’était trop lourd et trop masculin pour moi, mes premiers travaux impliquaient une légèreté opératoire, donc j’ai choisi une autre technique. Quand j’ai fait mes premiers travaux photographiques, et surtout quand j’ai réalisé Beyrouth, il a trouvé que je ne me positionnais pas là où je devais être. Mais je ne suis pas certaine qu’il était très objectif. en fait, au moment où je me suis vraiment mise à la photographie, lui s’en est écarté. Il a quitté ses grandes séries, ses grands paysages, et s’est associé avec Bernard Bazile, et je dois dire que je ne le comprenais plus très bien.

CG : Et les autres artistes, par exemple les Allemands comme Thomas Ruff ?

SR : J’étais intéressée comme spectateur, intellectuellement, mais je n’en étais pas proche. Les portraits de Ruff, je trouvais ça formidable, mais ça ne m’a pas donné envie de faire la même chose. Ce qui me différenciait, c’est le fait de devoir toujours aller hors de l’atelier pour trouver la matière première de mes images.

CG : Pourtant, la question de la peinture se pose chez toi aussi.

SR : C’est une question qui m’occupait certainement. Pendant les travaux de la Datar, j’ai beaucoup regardé les œuvres de la Renaissance, les perspectives. Mais pas pour les imiter. C’est à cette période que j’ai décidé d’opter pour une frontalité de la matière, de dépasser le raffinement Renaissance, d’être beaucoup plus brutaliste. J’avais l’impression que je construisais moi-même la matière, avec un écrasement des plans, des empilements… est-ce que c’était pour contredire le fait que je passais pour quelqu’un d’éthérée ? J’étais mince, pâle, on disait que je ressemblais à une peinture préraphaélite, et je voulais aller vers le contraire de cette apparence, vers la représentation de la force, la construction…

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