10e Biennale d'art contemporain de Lyon – Le spectacle du quotidien

Thierry Raspail, Paysage
(p. 7-10)


1 – Mondes imaginés ?

Charles Perrault inaugure la querelle des Anciens et des Modernes au moment même où l'Europe découvre des civilisations grandioses à peu près ignorées jusque-là : Chine, Japon, Sud-Est asiatique, sous-continent indien et aussi Mexique et Pérou (défoliation des Aztèques et des Incas). On est aux environs de 1689 et une conception inédite de la modernité juxtaposée à l'Antiquité, et d'égale valeur, s'énonce au moment même où l'Europe n'est plus seule au monde et sera bientôt contrainte de relativiser sérieusement son universalisme théologique face au constat d'un pluralisme humain indéniable. Il faudra des siècles pour que toute manifestation d'apartheid s'amollisse et que des tentatives de « principe d'équivalence » (Filliou) s'équilibrent à peine à peu près. Mais il y a désormais un avant et un après en même temps qu'un ailleurs et un autre. Bref, il y a une histoire et une géographie et la littérature utopiste de l'époque (More, Bacon, Swift) les décrit, ces autres et ailleurs, comme autant de sociétés contemporaines bientôt érigées en modèles par les Lumières.
Un champ scientifique se fixe au XVIIIe siècle, Ampère lui donne un nom : « ethnologie » : nouveaux mondes, morcellement de la chrétienté, langues vernaculaires, importants déplacements en Europe occidentale, nouvelles communautés. L'histoire se prête avec complaisance à une nouvelle géographie : aires culturelles, ethnicités construites, indigénisation sont dès lors autant de catégories commodes, cartographies héroïques autant que funestes, qui accompagneront l'épisode colonial. L'Occident invente l'orientalisme (E. Saïd) et la « nation » lui est à peu près contemporaine (1775-1840, conscience nationale et Etat-nation). On assiste alors à l'invention d'une nouvelle tradition, celle de la communauté nationale.
Au XXe siècle, Benedict Anderson démontre qu'il n'y a de communautés qu'imaginées. La nation en est une, et l'art qui s'y fait, lui est, croit-on, parfaitement superposable. Un peu plus tard, Arjun Appadurai, au moment même où les interactions globales offrent une chance inédite à l'expression reformulée du local, décrit la réalité non plus des communautés mais des mondes imaginés : « formes culturelles fondamentalement fractales, c'est-à-dire dépourvues de frontières, de structures ou de régularité euclidienne. » Ces mondes imaginés, nos « everyday lifes », sont le résultat d'une congruence de flux en tout genre (« Fluxus Internationale Festspiele ») : diasporas, migrations financières, déterritorialisation de personnes, d'images et d'idées, simultanément recomposées, redistribuées et dispersées par les médias électroniques. De fait, il n'y a plus « de là là » (G. Stein). Il y a en revanche des « ici » fluctuants, possiblement partout. Si la communauté imaginée du XXe siècle, la nation, est née de la coopération fructueuse de la langue d'imprimerie et du capitalisme marchand (entre autres), les mondes imaginés du XXIe siècle, partout disséminés et à l'amplitude variable, sont le fruit des médias et migrations massivement globales associées au capitalisme computarisé. Dès lors, les généalogies tout comme l'histoire qui les susurre n'ont plus de géographie que mouvante : il n'est que chevauchements, dispersions, diffractions des modèles culturels et des processus de transmissions, mouvements complexes des appropriations et réappropriations imaginatives.
Avec cette brève histoire de la tension entre homogénéisation et hétérogénéisation culturelles, la boucle se boucle car le global n'a évidemment pas d'extériorité. Il nous reste dès lors le choix de la construction et du jeu des apparitions plus ou moins spontanées, plus ou moins éphémères, aux longévités variables, d' « ici » mouvants, déterritorialisés et « dedans ».
Mais il est une infinité d' « ici ». Les plus pertinents font l'expérience de nouvelles formes de proximités paradoxales et non cartographiées. L'ancien itinéraire des transmissions et des filiations qui ont longtemps conditionné la topologie (et la dérive) culturelle des continents s'effondre dès lors inéluctablement au profit du Kairos ou « occasion », sciences du « moment opportun » (J.-P. Vernant). L'« occasion », qui est moins un opportunisme qu'un mode d'action (un engagement, une résistance, une prise de parole…), façonne d'efficaces narrativités promptes à l' « échange massifié » par l'entremise des médias globalisés, qui perforent utilement, ici et là, pour un temps, l'horizontalité du monde. C'est pourquoi l'affirmation de C. Geertz – le fait de situer les œuvres d'art et de leur donner une signification est toujours « une affaire locale » – reste vraie, malgré l'absence d'une histoire circonscrite, de mémoires constituées et de géographie panoptique. Elle reste vraie, affirmons-nous, si l'œuvre n'est pas un produit de marque de plus, un signe interchangeable ou un point GPS sur un flux de trajectoires symboliques. L'art d' « ici » qui nous sied travaille les discontinuités, opère sur tous les champs simultanément au risque de n'appartenir à aucun ; il est une manière de faire, autant qu'une esthétique.
Il n'y a plus de dehors (1), et il n'y a plus d'exotismes que partagés (titre de la Biennale de Lyon 2000) ; par conséquent l'art des mondes imaginés n'a d'autre alternative que celle de se tourner vers l'usage, le quotidien, vers les formes de l'expérience ordinaire, constituées « justement comme une sphère d'expérience en rupture par rapport aux logiques de la domination » (J. Rancière). Celles-ci étant comprises comme effet de la verticalité (hiérarchie, culture, univers constitué) ou logique de clôture (forme circonscrite, cartographie, là, identité). Cet art expérimente certaines formes (de proximité) qui ne sont autres que des formes de vie (Wittgenstein).
Pour M. de Certeau (l'invention du quotidien), « le polythéisme de pratiques disséminées » est le gage d'une « historicité quotidienne ». L'approche de la culture, écrit-il, « commence quand l'homme ordinaire devient le narrateur » (c'est nous qui soulignons). Dans cette perspective (à peu près à la même époque) mais à l'autre extrémité du spectre, E. Goffman fait de « la mise en scène de la vie quotidienne » un saladier de stratégies. Et, bien avant (il y a une éternité déjà), Wittgenstein traquait les règles du langage dans le langage ordinaire (everyday language). Par conséquent, pris dans le langage de tous les jours, lui-même dépendant des « formes de vies », le philosophe n'avait plus de lieu propre, étranger dedans, sans dehors.
En procédant par équivalence, Duchamp avec le ready-made, Schwitters avec le Merzbau et Halprin avec ses tasks, changeaient les paradigmes du dedans et du dehors, en déterritorialisant l'un et l'autre, à l'intérieur du global indépassable. L'ordinaire et le « tous les jours » qui pouvaient devenir un tic ou un style ont heureusement dépassé les normes du ready-made historique et de ses avatars académiques contemporains (formes d'Expanded Cinema burlesque), pour se nicher, comme on le dit des niches fiscales, au plus près des rituels et des règles grammaticales et comportementales de l'ordre social. Ce « tous les jours » en manifeste désormais la poétique, celle des mondes imaginés, fluctuants, accrochés au réel, qui font de la vie (imaginée ?) le dernier recours au dehors. (Y a-t-il encore de l'intériorité ? Quel réel partageons-nous ? De quels conflits sommes-nous les mirages ? Où se loge l'imprescriptibilité ?...)
Par conséquent, nous ne pouvons pas ne pas nous interroger sur la nature du « temps & récit » (P. Ricoeur) d'aujourd'hui, qu'il convient d'ériger autour de ce qu'il nous reste, et ce n'est pas rien : le spectacle du quotidien. C'est le titre de la Xe Biennale de Lyon.
L'everyday's life en art s'est généralisé dans les années 1950 avec le silence de J. Cage, entre la côte Est et la côte Ouest de l'occident colonial en phase de décélération, avec G. Brecht (« Duchamp pensait surtout aux objets ready-made. J. Cage l'étendit aux sons ready-made. G. Brecht l'étendit encore plus… au domaine de l'action… des actions de tous les jours – par exemple une compositionde Brecht où il allume une lumière et l'éteint. On fait ça tous les jours… sans même savoir qu'on joue une composition de George Brecht (2) »), avec Allan Kaprow (j'ai opposé la participation théâtrale du public à la participation aux habitudes quotidiennes), avec Halprin (the task oriented movements), avec Rauschenberg et la Judson Dance, avec, pour rester dans la même décennie, Terry Riley (Composition pour oreille) et La Monte Young (Poem for chairs, tables, benches, etc.) et Maciunas. C'était il y a très longtemps.
Le spectacle en occident est né avec les Grecs et la tragédie ; la Renaissance en a fait une perspective et les Situs une idéologie (« L'accroissement du “culturel” est l'indexation du mouvement qui transforme le « peuple » en « public », (R. Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations, 1967). C'était il y a fort longtemps aussi.
Spectacle et quotidien rythment la vie civile depuis toujours, pôles antagonistes, d'un côté la mise en scène et la contemplation, de l'autre l'anonymat et l'agir (disons : l'art versus la vie pour faire très vite, bien que tout cela ne soit rien qu'un tout petit peu moins simple). Ce sont aujourd'hui des enjeux majeurs d'une pratique artistique globalisée, dans laquelle s'échangent, s'affrontent, se superposent et se retournent les signifiants. Le succès fulgurant des Biennales dans les années 1990, en rapport avec les mondes imaginés, et leur imprégnation à l'échelle de la planète, ont paradoxalement contribué à l'expression des particularismes, des isthmes et des archipels (E. Glissant), à l'érosion des procès de filiation et de transmission ou plutôt à leur indifférenciation immédiate. Aujourd'hui, en deçà des capitaux électroniques et des échanges marchands, des enjeux esthétiques, des syndromes d'universalité et de relativisme, des problématiques de centre et de périphérie, des conflits d'aires culturelles et des rapports de force en tout genre (gender), la question du quotidien reste centrale. Le spectacle en est son extension économique, son atour et sa crainte. Et d'une certaine manière son hypostase.
Hou Hanru, l'homme des Multitudes globales, de la Fabrique du monde, d'Où que nous allions et de Go inside est naturellement celui des mondes imaginés qui « négocient avec le non-dehors ». Il est le commissaire du Spectacle du quotidien.

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