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Ecrits
Edvard Munch [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Histoire de l'art [tous les titres] – collection Dedalus [tous les titres]
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extrait
 
Introduction
Jérôme Poggi
(extrait, p. 7-11)


Quand j'écris ces notes avec des dessins — ce n'est pas pour raconter ma propre vie — Il s'agit pour moi d'étudier certains phénomènes héréditaires qui déterminent la vie et le destin d'un être humain — comme des phénomènes rendant compte de l'aliénation en général. C'est une étude de l'âme à laquelle je parviens depuis que je m'étudie pratiquement — m'utilisant comme une préparation anatomique de l'âme. Mais dans la mesure où il s'agit de créer une œuvre d'art et une étude de l'âme, j'ai altéré et exagéré — utilisant aussi les autres pour faire mes études. Il serait donc faux de considérer ces notes comme une confession. Je divise donc — comme Søren Kierkegaard — le travail en deux parts — le peintre et son ami neurotique le poète.
OKK T 2734

À sa mort en 1944 à l'âge de soixante-dix-sept ans, Edvard Munch fait don à la municipalité d'Oslo de l'ensemble de son œuvre. À côté de plusieurs milliers de peintures, dessins, gravures, photographies et archives, une masse considérable d'écrits de l'artiste est léguée, témoignant de l'activité littéraire, poétique, philosophique ou critique particulièrement intense qu'il n'a jamais cessé d'exercer pendant toute sa longue vie. La correspondance de l'artiste, qu'il s'agisse des courriers reçus ou des brouillons de ses propres lettres, rejoint cette collection quelques années plus tard lorsque sa sœur Inger Munch l'offre à son tour à la ville. Aujourd'hui ce sont environ 15000 documents manuscrits de l'artiste que le musée Munch conserve dans ses collections.

Paradoxalement, très peu de ces textes furent publiés du vivant de l'artiste. Une dizaine d'articles seulement parurent dans la presse, souvent consacrés à d'autres artistes tels Jappe Nilssen ou Stanislaw Przybyszewski pour lesquels il rédige des nécrologies en 1928 et 1931, ou à des rares critiques d'exposition comme celle organisée à la Kunstnernes Hus en 1932 sur l'art contemporain allemand. Des écrits concernant son propre travail, Munch ne publia guère que deux courts recueils en 1919 et en 1929, tous deux consacrés à la Frise de la vie, et encore, le furent-ils à compte d'auteur et manifestement très peu diffusés. Reproduisant deux courts articles qu'il fit paraître dans la presse à l'occasion de son exposition controversée des tableaux de la Frise de la vie à Blomqvist (Oslo) en 1918, le premier recueil est essentiellement constitué des revues, positives comme négatives, que des critiques ont consacrées à son travail par le passé. Le deuxième livret intitulé La Genèse de la Frise de la vie réunit quant à lui plusieurs aphorismes sur l'art, des textes datant des années 1890 parmi lesquels le poème « Le Cri » et une nouvelle version du Manifeste de Saint-Cloud de 1889 que nous publions dans ce présent volume, et un texte liant le projet de la Frise de la vie aux décorations qu'il réalisa pour l'université d'Aula.

Les raisons expliquant ce peu de publicité tiennent à la nature même autant qu'à la forme de ces écrits. Consignés dans plusieurs carnets pour certains, mais aussi sur de nombreuses notes éparses, couchées sur des bouts de papier, des nappes ou même des tickets de transport, en marge de ses dessins, les textes de Munch sont particulièrement difficiles à cerner. Peu d'entre eux sont datés, et ne peuvent d'ailleurs pas l'être facilement tant l'artiste les a écrits et réécrits tout au long de sa vie, revenant sur les mêmes thèmes, réécrivant ses phrases, les rayant, les raturant, les recopiant parfois plusieurs décennies après les avoir une première fois rédigées. Le style de Munch est lui-même assez chaotique, l'artiste changeant souvent de sujet au milieu d'une phrase, passant de la première à la troisième personne du singulier, usant de plusieurs pseudonymes dans un même récit, conjuguant les verbes assez librement, sautant du passé au présent et réciproquement. Son orthographe est elle-même assez approximative. S'il lui arrive d'oublier des lettres lorsqu'il calligraphie par exemple certains textes en lettres majuscules, c'est parfois son recours à des formes anciennes du norvégien mêlées de danois qui déconcerte le traducteur. Edvard Munch fait volontairement preuve d'un style particulièrement libre, voire expérimental, influencé par sa rencontre précoce avec l'écrivain Hans Jaeger qui privilégiait une écriture quasi-phonétique, au détriment des règles grammaticales conventionnelles, libérant par ce fait le mot de sa gangue culturelle. Poussant à l'extrême le style anarchique de son mentor, Munch en arrive à abolir toute ponctuation dans ses écrits tardifs, optant pour une approche sensible, visuelle et musicale de l'écriture plus que discursive. C'est presque une écriture pour les yeux autant que pour l'esprit à laquelle il parvient à la fin de sa vie en utilisant plusieurs crayons de couleur pour dessiner les lettres comme on le voit dans le recueil intitulé L'Arbre de la connaissance.

C'est en toute connaissance de cause que Munch expérimente aussi librement une écriture qui pourrait quasiment passer pour automatique à un certain degré. S'il fut un lecteur assidu de Dostoïevsky et de Platon particulièrement à la fin de sa vie, Munch est baigné dès son enfance dans un environnement littéraire fécond. Son oncle A. P. Munch est un des historiens norvégiens les plus considérés, auteur d’une Histoire du peuple norvégien qui fait toujours référence. Il compte également parmi les membres de sa famille Andreas Munch, figure de la poésie romantique norvégienne. Aussi est-ce avec une grande familiarité qu’il fréquente dès l’âge de vingt ans la scène artistique littéraire d’Oslo, se liant d’amitié avec le peintre Kristian Krohg, lui-même auteur d’un sulfureux roman intitulé L’Albertine, mais surtout avec Hans Jaeger, mentor de la Bohème de Kristiania. Munch sera un de ses plus fervents disciples, l’accompagnant jusque dans sa cellule pour y accrocher un de ses tableaux lorsque l’écrivain anarchiste sera condamné pour immoralisme en 1886. Tout au long de sa vie, Munch exprimera sa reconnaissance et la dette qu’il a envers l’écrivain, lui rendant un dernier hommage posthume en réalisant un ultime portrait de Jaeger quelques jours avant sa propre mort, soixante ans après leur première rencontre. À Berlin, c’est le cercle littéraire réuni autour d’August Strindberg que Munch fréquente assidûment, soumettant ses écrits à ses amis poètes et écrivains lors des réunions du groupe dans le cabaret du Pourceau Noir. Il se lie particulièrement d’amitié avec le grand auteur suédois ainsi qu’avec le poète polonais Stanislaw Przybyszewski et l’historien de l’art Julius Meier-Graffe. Ses séjours parisiens le mettent en contact avec Stéphane Mallarmé dont il réalise un portrait lithographique, avec l’éditeur Alfred Piat qui lui commande une série de dessins pour illustrer les Fleurs du mal de Baudelaire par exemple, ou avec le Théâtre de l’Œuvre pour lequel il réalise plusieurs projets autour d’Ibsen, autre auteur essentiel aux yeux du peintre, auquel il a consacré plus de cinq cents œuvres.

Cette fréquentation intime de la scène littéraire européenne, tout en nourrissant l’artiste de conversations avec les plus grands auteurs de son temps, a certainement retenu Munch d’assumer au grand jour ses aspirations littéraires. La couverture d’un de ses cahiers témoigne de ses hésitations quant à la valeur que l’on pouvait donner à son activité littéraire. Tracée largement au crayon de couleur bleu, la mention « À brûler » suivie de la signature de l’artiste couvre la première page du carnet T 2761. Munch raya néanmoins cette sentence d’un geste décidé quelques années plus tard en septembre 1932, ajoutant à la plume que le contenu de ce carnet devrait « être examiné après [s]a mort par des amis compréhensifs et ouverts d’esprit ». De telles annotations se retrouvent dans plusieurs cahiers conservés au musée. À la fin de sa vie, Munch prendra la décision définitive de laisser la postérité juger de la valeur de ses écrits. Rédigé en 1940, son testament stipule ainsi que « les brouillons de [s]es travaux littéraires devront revenir à la municipalité d’Oslo qui décidera en accord avec le jugement d’experts s’ils doivent être publiés et jusqu’à quel degré ».

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