english version / version française
L’Anthologie de l’art
Jochen Gerz [see all titles]
Analogues [see all titles] Monographs [see all titles]
order
print send a link
back to description download PDF table of contents
 
excerpt
 
L’Anthologie de l’art – une œuvre plurielle (1)
Marion Hohlfeldt
(p. 5-15)


En septembre 2001, Jochen Gerz proposait à douze auteurs, dont six artistes, de répondre à la question suivante : « Dans le contexte actuel de l’art, quelle est votre vision d’un art futur ? » La réponse se présentait pour les artistes sous forme d’images issues de leur propre production artistique et pour les autres – théoriciens, conservateurs, critiques d’art – sous forme de textes, spécialement écrits pour le projet. Les douze contributions étaient présentées pendant quinze jours sur le site Internet, constituant ainsi une première « génération » de l’Anthologie de l’art. Chaque auteur était également invité à choisir un successeur dont la réponse à la question prendrait la place de la sienne au bout de ces quinze jours afin qu’il n’y ait toujours que douze contributions accessibles sur le site. Ce principe d’une cooptation des auteurs initiait un processus de collecte de textes et d’images se développant de façon quasi autonome à partir de ce premier cercle de douze personnes invitées – et donc choisies – par Gerz lui-même. L’ensemble des réponses n’était visible qu’après la conclusion du processus qui s’est étendu sur une année : 312 contributions, 156 images, 156 textes, 52 semaines, 26 générations, 1 anthologie de l’art.


La question

La question initialement posée par Jochen Gerz extrapole, à partir du positionnement contemporain, un futur. Dans sa formulation exacte, la question reflète le processus même duquel procède l’Anthologie de l’art, car pensée d’abord en allemand et traduite en français et anglais, elle invite à réfléchir sur un art « pas encore connu » – « not known, yet », question reformulée d’ailleurs par Hannes Böhringer de façon explicite : « compte tenu de ce qu’est l’art aujourd’hui, quelle forme d’art encore inconnue de moi pourrais-je souhaiter voir émerger ? ». Cette reformulation rend évidente la problématique d’une extrapolation résidant dans une critique du présent, de « ce qui est connu », une réflexion donc sur le contexte actuel de l’art. Compte tenu de la coïncidence du début du projet avec les événements du 11 septembre 2001, l’imaginaire d’un futur cependant était sensiblement ébranlé, l’impensable s’étant produit, la périphérie dont les critiques parlaient si aisément en art ayant réellement fait irruption dans le centre. Le contexte était désormais moins pensé en termes artistiques qu’en termes sociopolitiques d’un présent pas encore bien connu. En s’éloignant de cette date historique, la question s’avérait moins orientée vers le futur que vers un constat factuel du présent et a donc incité Jochen Gerz à venir à la question d’« un art futur ». Car, comme il le fait remarquer à juste titre (2), la question d’un art futur interroge, outre le passage du constat à la projection, l’acte de création, c’est-à-dire la description de ce qui est créatif en lui-même. Étant donné que la question n’est pas uniquement posée aux artistes, ce potentiel de l’art, non en tant qu’objet, mais en tant que création, est également supposé chez le spectateur, donc le critique ou le « théoricien » (3). L’art et le discours sur l’art entretiennent, on le sait, une relation étroite, en maintenant la ligne de partage qui répartit les rôles entre producteurs du visible et producteurs du lisible. Comme le soulevait le texte de présentation de l’Anthologie de l’art, « [...] la communication dans et sur l’art [...] part aujourd’hui du principe que l’on ne remet plus l’art en question, [...] que tout ce qui s’intéresse à l’art a tendance à devenir lui-même de l’art (4) ». On l’aura compris, l’artiste, n’étant « pas nécessairement un idiot ou un analphabète », comme le formulait Daniel Buren, « pourquoi [alors] n’écrirait-il pas (5) » ? Pourtant, cette position, si facilement admise aujourd’hui, peut-elle être aisément renversée, comme le propose Sina Najafi (6), sans perturber notre compréhension d’une œuvre encore largement cautionnée par l’autorité de son créateur ? La question d’un art futur interroge artistes et théoriciens différemment dans la mesure où le premier se lance de toute façon avec chaque création dans des eaux insondables d’un futur présent, tandis que le dernier extrapole depuis sa position de récepteur un art créé par l’autre. Jochen Gerz, en tant qu’artiste, ouvre un hiatus en admettant que tout peut devenir art, tout en posant la question hérétique de la fin de l’art. Car l’art futur – ou encore le futur de l’art – peut avoir été absorbé par une praxis de vie dont il ferait partie, comme l’imaginaient les situationnistes, par exemple. « Le mieux que l’on puisse faire, disait Jochen Gerz en 1973, est ce qui demeure inconnu, ce qui fait partie du seul projet utopique que l’on puisse développer en littérature : de ne pas faire de littérature (7). » Mais, si l’artiste peut non seulement écrire, mais aussi écrire des textes critiques, le critique peut-il pour autant faire de l’art ? Ne serait-ce pas là un art futur qui n’inscrirait plus l’art dans une pratique artistique, mais dans une attitude artistique, c’est-à-dire une pratique créative de la vie ? « L’erreur commence, disait Joseph Beuys, commentant sa fameuse phrase “chaque homme est un artiste”, quand quelqu’un s’apprête à acheter de la peinture et de la toile (8). » Car la question posée interroge la production artistique aussi en tant que production culturelle, le futur n’étant pas seulement le futur de l’art. « Il faut pourtant nous habituer aujourd’hui, explique Peter Weibel dans sa conversation avec Jochen Gerz, au fait que ce que nous nommons art ne répondra plus à des critères élitaires et sélectifs, mais à une capacité de stockage (9). » La proposition artistique de l’Anthologie de l’art met en perspective cette nouvelle donne tout en postulant un art qui ne sera pas encore tout à fait saturé, c’est-à-dire plein de soi-même, mais qui aura effectivement encore un enjeu se situant ailleurs qu’en art.


L’actualité du futur

Les réponses à la question initialement posée montrent que la question du futur de l’art trouble les critiques et acteurs de la scène artistique plus que les artistes dans la mesure où elle les engage à prendre position. Ce qui les dérange est le postulat, implicite, selon lequel le futur correspondrait au nouveau, voire à la nouveauté. Si le xxe siècle se caractérise de manière exemplaire par la quête du futur, l’ère postmoderne, selon les contributions à l’Anthologie de l’art, nous conforterait dans l’idée qu’il n’y a plus de pensée originale, que le futur ne peut finalement qu’être un remake du passé. Or, ce passé, orienté vers le futur, cherchait sans état d’âme à éliminer l’ancien, à le remplacer par des procédés, technologies, attitudes et comportements nouveaux. Cette position n’étant plus partagée aujourd’hui, la question du futur provoque d’un côté la crainte de la disparition du statu quo et de l’autre la nostalgie de ce qui a été perdu et de ce qu’il faut conserver. Le nouveau, faisait ainsi remarquer Jochen Gerz dans une conversation avec l’auteur, serait nécessaire non pas pour remplacer l’ancien, mais pour le conserver. L’extension de l’usage d’Internet ne remplacera ni le livre ni l’œuvre d’art, mais leur permettra plutôt de développer des aspects encore inconnus. Ainsi, la photographie, ne mettant pas fin à la peinture, et encore moins à l’art, a seulement accéléré le processus d’une libération de la forme picturale qui était déjà en marche. Le nouveau, qui apparaît si mal assuré faute de sélection historique préalable – l’incertitude de ce qui est actuel – expose son auteur. Cependant, tandis que pour l’artiste cette situation instable est le propre de la création, pour le « théoricien » elle est l’exception, car il travaille généralement à partir d’un matériau déjà établi. Dans un récent texte sur l’interprétation artistique des écrits de Ludwig Wittgenstein, Leszek Brogowski différencie la définition « descriptive » de l’art de l’historien de la définition « prescriptive » de l’artiste. « L’historien nous montre ce que l’art est jusqu’à présent, l’artiste – ce qu’il doit être. Mais il n’infère pas pour autant ce qui doit être à partir de ce qui est, sinon justement pour nier l’inférence en faisant de l’art autrement que par le passé ; il construit un projet d’art à son propre usage (10). » L’Anthologie de l’art fait apparaître ce double travail de définition de l’art, confronte les réponses que les artistes proposent par leurs œuvres à celles que les « critiques » fournissent par leurs textes, mettant « en relation les deux types de définition de l’art, qui s’ignorent souvent l’un l’autre (11) ». Dans sa transcription du projet Internet « en cours » dans le livre, ce qui s’exposait jadis s’inscrit désormais dans l’histoire. À l’inverse, l’après-coup transpose une position antérieure en actualité. Outre les deux définitions de l’art, dont parlait Leszek Brogowski, nous pouvons alors observer une réflexion double de ce qui constitue une actualité ; d’un côté le constat de ce qui nous est contemporain – l’illusion véhiculée par le hic et nunc postulé d’Internet – et de l’autre une activité réactualisant un matériau historique. La structure discursive de l’Anthologie de l’art permet maintenant d’entrecroiser ces deux aspects tout en les mettant en perspective. Partageant la nature des archives, elle est capable de créer des relations inattendues entre les contributions, qui sont constamment revues et relues.


Les archives

La forme structurelle de l’Anthologie de l’art – l’entrecroisement de douze contributions dans une mosaïque de textes et d’images qui se renouvelle tous les quinze jours – s’apparente aux archives dans la mesure où chaque contribution provoque des liens multiples, en dehors de son inscription temporelle, selon les affinités reconnues. Ce tissage à chaque lecture renouvelé et soutenu par la forme visible du site Internet induit une activation permanente des archives qui constituent une accumulation inachevée d’un matériau multiple et hétérogène. Comme le souligne Anne-Marie Duguet, « [...] l’accumulation elle-même est un processus qui peut permettrede découvrir des tendances inattendues, des chemins rejaillissants, aux dessins des lignes spécifiques, et ainsi en effet comprendre des choses qui n’étaient pas initialement intelligibles (12). » Processus infini, l’Anthologie de l’art se révèle ainsi être un work in progress dont l’inachèvement pose également la question d’une hiérarchisation possible, ou seulement souhaitable. Car, selon Michel Foucault, le discours constitue un élément matériel de production qui signifie exclusion et par là même construction. Cette nouvelle vision implique la perte de l’auteur par la multiplication dynamique des contributions qui se tissent les unes avec les autres au lieu de se côtoyer de façon indifférente. Le discours, d’après Foucault, est une construction instable où s’évaluent sans cesse les relations entre ce qui se dit et ce qui se voit. Le texte en tant qu’entité perd ainsi – comme son auteur – de son importance, se présentant uniquement comme le fragment d’une praxis élargie. L’acceptation des « catégories de la discontinuité et de la différence, les notions du seuil, de la rupture et de la transformation (13) », dont parlait Foucault déjà dans L’Archéologie du savoir, forme ainsi la base sur laquelle pourrait naître une œuvre qui sera non seulement ouverte, mais encore « plurielle ». Arno Schmidt parlait de « déHydraté et rePrésent’ation » à propos de son Zettels Traum, véritables archives composées de notes et de fragments d’écriture qui ne sont pas sans rappeler La Boîte verte de Marcel Duchamp. Il pointait ainsi l’actualisation sans cesse renouvelée et constitutive des archives par le lecteur, dont l’auteur lui-même. À travers les archives, sans index ni organisation préfigurant le sens de lecture, l’œuvre crée son propre environnement contextuel. Cette constitution, dans le sens de l’Anthologie de l’art, s’auto-génère par le principe de cooptation des auteurs, qui influent de cette manière sur une orientation possible du projet. Il ne s’agirait donc plus seulement de multiplier les pistes de lecture, mais d’instaurer cette multitude fragmentaire et composite au niveau de la production même. Si, selon Foucault, un livre appelle tous les autres livres, l’exposition des 312 contributions de l’Anthologie de l’art dans cette publication rend visible cette mise en contexte qui s’inscrit au niveau de la production. Contexte, comme le rappelle à juste titre Paul Ardenne (14), signifie littéralement « tisser avec », du bas latin contextus, contexterre. L’art contextuel surgit du « milieu » dans lequel il s’inscrit et avec lequel il tisse des liens significatifs, le milieu devenant condition sine qua non pour que l’œuvre puisse exister. Cette structure de l’Anthologie de l’art n’est pas sans rappeler la forme en réseaux « orientés, comme expliquait déjà Hans Magnus Enzensberger, vers le présent et non pas vers la tradition (15) », forme se caractérisant par une multiplicité hétérogène de « petits récits (16) » qui encourage l’émergence de subjectivités individuelles. Au risque de ne faire que consolider les conditions existantes au lieu de les subvertir, l’Anthologie de l’art propose une œuvre dynamique, discursive et plurielle, à même de mettre en doute son propre système.


Le réseau

L’Anthologie de l’art s’inscrit dans la démarche d’une critique des médias à laquelle Jochen Gerz œuvre depuis les années 1960. Sa mise en ligne fragmentaire par couches de douze contributions tous les quinze jours – ne permettant donc pas d’obtenir un aperçu de l’ensemble du projet au cours de son élaboration – va déjà à l’encontre de l’usage même d’Internet, dont l’objectif est non seulement de produire une structure communicationnelle non hiérarchisée, mais encore de la rendre accessible. Le problème d’Internet réside justement dans l’organisation des données et dans l’accès aux informations, ou encore dans son versant privatif du courrier électronique dans l’aspect particulièrement agaçant du « spam ». Jochen Gerz choisit donc d’utiliser ce média à l’encontre de cet usage, créant un site qui freine cette désespérante disponibilité qui montre sans pour autant donner à voir. Cette « pollution informationnelle » est alors remplacée par une situation de laboratoire presque privé s’adressant avant tout aux auteurs eux-mêmes, qui deviennent de cette façon leur propre public. Pourtant, l’Anthologie de l’art a utilisé Internet de manière tout aussi constitutive dans la mesure où la succession rapide des contributions n’aurait pas pu se faire sans cet outil de communication. Net art authentique, l’Anthologie de l’art s’inscrit ainsi dans une structure « rhizomique », toujours « en cours », entre les structures existantes, « toujours au milieu, comme écrivaient dans Mille plateaux Gilles Deleuze et Félix Guattari, entre les choses, inter-être, intermezzo (17) ». Le Net art de son côté radicalise la déconstruction de la notion de l’auteur dans la perspective tracée dès les années 1940 par Vannevar Bush : « multiplication de la notion de l’auteur, un éclatement des fonctions et de l’auteur et du lecteur, des multiples cheminements de lecture et des œuvres élargies dont les limites sont floues (18) ». Avec le réseau, l’arborescence est remplacée par mille plateaux qui sont reliés par la conjonction « et... et... et... (19) ». Le rhizome décrit parfaitement bien ce que réseau veut dire : l’interconnexion hétérogène et multidirectionnelle de ses constituants. « Il n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde (20). » En tant qu’agencement, l’ubiquité et la simultanéité lient ainsi ce qui est au plus près et ce qui est le plus éloigné, créant des associations qui ne pourraient guère s’établir dans une structure hiérarchique. Bien que l’Anthologie de l’art en tant qu’œuvre s’inscrive dans un processus temporaire avec un début et une fin, et bien qu’elle impose une succession linéaire des contributions d’un auteur à un autre, elle constitue un rhizome dans la mesure où la mosaïque des textes et images, au-delà de leur inscription initiale, permet l’interconnexion multidirectionnelle dont il était question. Cet aspect d’une lecture fragmentaire d’un texte, ou d’un extrait de texte à un autre, s’amplifie par l’exposition des archives dans leur ensemble. Le lecteur, devant l’impossibilité de lire la totalité des contributions, transférées dans le contexte du livre ou de l’exposition, entame une sélection élective des passages du texte qui, dans leur association, composeraient un nouveau texte, celui du lecteur. Le rhizome conforterait de cette façon le sens des archives. Or, tandis que nous élisons un nouveau texte à travers les propositions collectées, qu’adviennent donc les œuvres ? Comment l’œuvre individuelle des artistes, auteurs de l’Anthologie de l’art, résiste-elle contre la dématérialisation numérique, d’une part, et l’affranchissement de son contexte initial, de l’autre ? En reconduisant le projet Internet à nouveau dans le média du livre, la détérioration entamée sur Internet se poursuit. De l’installation à la photographie de l’installation, du scan à l’écran, puis à l’impression papier, on procède à une dématérialisation du factuel et à une condensation du transparent qui certes documente le positionnement de chaque contribution dans sa situation temporelle, mais ne peut reconstruire le contexte spécifique de la proposition artistique. Les œuvres, plus que les textes, nous parviennent ainsi comme des ruines de leur inscription originelle. Il s’avère que les textes, dès leur publication en ligne, résistent mieux à ces transformations et que la question de la relation entre texte et image demeure indispensable dans la réflexion sur la notion de l’auteur.


Œuvre de passage

Déjà en 1975, Jochen Gerz notait : « Tout ce que l’on essaie de saisir par les médias devient figé. L’image et l’écriture sont des faux-semblants qui rendent le réel opaque (21). » Ce qui nous surprend quand nous voyons l’Anthologie de l’art, c’est la relation spécifique entre image et texte qu’elle met en place. Les deux sont collectés en tant que réponses à la question posée et présentés côte à côte comme si ce faux-semblant était finalement sans importance. La relation que Jochen Gerz entretient avec texte et image se comprend aisément devant sa série des Photos/Textes. Bien que les deux, selon Gerz, se soient disqualifiés en tant que Kulchur-médias (22) dans leur tentative d’exprimer le réel – ou l’« essentiel » dont parlait Wittgenstein –, leur association en une unité fragmentée produit un hiatus qui intrigue le spectateur/lecteur. La relation entre image et texte dans ses œuvres est fondamentalement brouillée dans la mesure où les textes n’illustrent pas les images, mais les rendent fragiles par leur récit énigmatique et inachevé. Ni le texte ni l’image ne représentant plus le réel, le lien avec le référent se détache, laissant place à la (re-)constitution du récit chez le récepteur. Depuis l’analyse fondamentale de Walter Benjamin sur la photographie, on a souvent insisté sur le fait que les impressions visuelles sont fortement imprégnées par les légendes qui les accompagnent et que le spectateur ne voit finalement que ce qu’il lit (23). Tandis que le texte (co-)construit son contexte, l’œuvre d’art suppose un environnement critique dans lequel elle s’inscrit. À l’extérieur de son contexte d’origine – in situ et in vivo –, le lien fondamental entre les deux, pourtant indispensable pour la compréhension, ne peut plus être reconstitué. La mosaïque dessinée par l’Anthologie de l’art présente ainsi des affinités avec le Photo/Texte puisqu’elle cherche également à tester texte et image dans leur rencontre aléatoire en tant qu’outils de communication. L’état fragmentaire que l’Anthologie de l’art partage avec toutes les archives transfère ainsi le travail de l’association dans le récepteur qui doit lui donner un sens qui, lui, n’était pas d’emblée fondé dans le matériau. L’aspect spécifique de cette forme de production – à l’opposé de l’anthologie « critique » – réside justement dans ce principe de montage qui apparente l’Anthologie de l’art à d’autres œuvres de « passage ». Theodor W. Adorno souligne ainsi certaines des caractéristiques du Passagenwerk de Walter Benjamin : « L’intention de Benjamin était de renoncer à toute interprétation évidente et de faire surgir la signification uniquement à travers le montage choquant du matériau. Pour couronner son anti-subjectivisme, le chef-d’œuvre ne devrait être composé que de citations (24). » L’œuvre de « passage » se caractérise par l’état fragmentaire qui procède du passage de l’image au texte, de la citation à l’analyse, du fond à la forme, d’une langue à une autre. L’Anthologie de l’art se compose effectivement de ces multiples aspects dont les langues, qui, au-delà de la dominance de l’anglais, composent leurs propres bases de référence et ouvrent sur une prise de contact entre les contextes spécifiques qui font naître les contributions. La différence ontologique entre texte et image s’amplifie par le montage des langues qui ne constituent pas – pour la plupart des œuvres – un obstacle à leur réception. C’est la mise à l’épreuve de la résistance matérielle de l’œuvre par la dématérialisation numérique, le hors-lieu du médium même d’Internet, niant la solidarité avec le lieu et le rapport d’immédiateté avec le public qui caractérise la pratique artistique contemporaine, rendant ainsi difficile non seulement l’ancrage nécessaire mais aussi l’expérience de l’art. Pour beaucoup d’auteurs de l’Anthologie de l’art, pourtant, l’art demeure avant tout cette expérience réelle au-delà de l’espace virtuel, expérience qui tient à la confrontation avec la production concrète. Cette disparition supposée de l’art par sa surexposition digitale fait germer d’autres pratiques qui ne se contentent plus de l’art seul. On y trouve une attitude artistique qui n’est plus seulement valide pour le producteur d’images, mais qui engage tous les participants et aspects culturels. L’Anthologie de l’art pose les bases d’une compréhension de l’œuvre au niveau de sa production même, problématique sur laquelle Jochen Gerz est revenu depuis dans d’autres projets. La présente publication documente cette expérimentation unique, dont la coïncidence historique a voulu que ce septembre 2001 ait réellement marqué l’entrée dans un nouveau millénaire. La question du futur en tant que projection actuelle doit intégrer l’inattendu et l’inconnu. Le futur est l’enjeu qui nous concerne au-delà de l’art et qui doit se formuler de manière véhémente, active et engagée. Quoi que l’on fasse, on ne peut, semble-t-il, éviter de parler de « vision » ici. Dans ce sens, l’Anthologie de l’art n’est pas qu’un montage de citations dont parlait Adorno, mais une virulence.


1. Le présent texte développe et réactualise les idées énoncées dans l’essai « Ein plurales Werk », in Marion Hohlfeldt (sous la dir. de), Jochen Gerz – Die Anthologie der Kunst, Cologne, DuMont, 2004, pp. 14-19.
2. « Dans le contexte actuel de l’art, quelle est votre vision d’un art futur ? », une conversation entre Jochen Gerz et Peter Weibel, infra, p. 17.
3. Il ne peut être question ici de la critique d’art en tant que forme de créativité, bien que ce concept ne soit pas éloigné de l’idée énoncée par Jochen Gerz. Il est cependant intéressant de penser la critique d’art dans ce sens en tant qu’activité faisant oeuvre ; voir à ce sujet Dominique Berthet, Les Défis de la critique d’art, Paris, Kimé, 2006.
4. Jochen Gerz, texte de présentation « Die Anthologie der Kunst », in Lettre International, cahier spécial, septembre 2002, p. 1 (trad. de l’allemand par M. H.).
5. Daniel Buren, « Redondissement », 1977, cité dans Anne Mœglin-Delcroix, « Du catalogue comme oeuvre d’art et inversement », in Les Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 56/57, été/automne 1996, p. 97.
6. Contribution pour l’Anthologie de l’art, infra, p. 63.
7. Jochen Gerz, Die Beschreibung des Papiers, Darmstadt, Luchterhand, 1973, sans pagination (trad. de l’allemand par M. H.).
8. In Uwe Schneede, Joseph Beuys: die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotographischen Dokumentationen, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1994, p. 261 (trad. de l’allemand par M. H.).
9. « Dans le contexte actuel de l’art, quelle est votre vision d’un art futur ? », une conversation entre Jochen Gerz et Peter Weibel, infra, p.17.
10. Leszek Brogowski, « Wittgenstein mit den Augen der Künstler gesehen », in Fabian Goppelsröder (sous la dir. de), Wittgenstein Kunst: Annäherungen an eine Philosophie und ihr Unsagbares, Zurich, Berlin, Diaphanes, 2006, p. 72 (texte original écrit en français, puis traduit en allemand). Je cite l’original.
11. Id., ibid.
12. « [...] it appears that the accumulation itself is a process which may allow the uncovering of some unexpected trends, re-occuring paths, to the drawing of specific lines, and then indeed to understand things that were not initially obvious », Anne-Marie Duguet, « The Art of Digital Memory. Building Archives, beyond the Database. The “Anarchive” Series », in Horant Fassbinder (sous la dir. de), Through the ‘Net. Studies in Jochen Gerz’ Anthology of Art, actes du colloque, Budapest, mai 2003, Cologne, Salon Verlag, 2003, pp. 141-142 (trad. de l’anglais par M. H.).
13. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 25.
14. Paul Ardenne, Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002, p. 17.
15. Hans Magnus Enzensberger, « The Constituents of a Theory of the Media », cité dans Annick Bureaud et Nathalie Magnan (sous la dir. de), Connexions : art, réseaux, média, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2002, p. 17.
16. Voir Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.
17. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980, p. 36.
18. « [...] multiple authorship, a blurring of the author and reader functions, multiple reading paths, and extended works with diffuse boundaries ». Vannevar Bush, « As We May Think », in The Atlantic Monthly, vol. 176, n° 1, juillet 1945, p. 106 (trad. de l’anglais par M. H.).
19. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie. Mille plateaux, op. cit., p. 37.
20. Id., ibid., p. 31.
21. Jochen Gerz, cité par Ute Eskildsen, préface du catalogue Jochen Gerz. Wenn sie alleine waren. Foto/Text und Video, 1969 bis 84, Essen, Museum Folkwang, 2002, p. 6 (trad. de l’allemand par M. H.).
22. Le terme Kulchur est une invention linguistique d’Ezra Pound avec laquelle Jochen Gerz exprime sa méfiance envers la culture. Car, puisque la culture est capable de produire la barbarie, et les médias d’éloigner l’homme de sa vie, on ne peut expérimenter la culture qu’en tant que Kulchur. C’est dans ce sens que Jochen Gerz crée la série des Kulchur-Pieces. « Tourner le dos aux médias, disait Jochen Gerz, vivre. »
23. Voir à ce propos Wolfgang Preisendanz, « Verordnete Wahrnehmung: Zum Verhältnis von Photo und Begleittext », in Sprache im technischen Zeitalter, vol. 10, n° 37, 1971, pp. 1-8.
24. Theodor W. Adorno, « Charakteristik Walter Benjamins », in Prismen : Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, vol. 10/1, Francfort, Suhrkamp, 1977, pp. 238-253, cité dans Benjamin H. D. Buchloh, « Atlas – Warburgs Vorbild ? Das Ende der Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa », in Deep Storage, Arsenale der Erinnerung: Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, Munich, Haus der Kunst, 1997, p. 53 (trad. de l’allemand par M. H.).
 
[top]