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On a un peu vite dit que la peinture existait
Philippe Bata
(extrait, p. 15-16)


«On a un peu vite dit que la peinture existait. On peut s’abandonner et croire ; je préfère contrôler et peut-être comprendre» (François Morellet,1960(1)).
L’œuvre de François Morellet exprime avec une grande clarté le substrat philosophique qui caractérise l’art de ce tournant du XXIe siècle. Comme l’a souligné Thomas Mac Evilley (2), cetœuvre constitue une des expressions les plus précoces et les plus significatives de l’art abstrait et de l’art conceptuel ; courants majeurs du XXe siècle qui ont aboli la primauté de la peinture dans l’Art et achevé la décomposition de l’image, considérée historiquement comme l’élément primordial de la peinture (3) ; l’image qui s’était enrichie au XIXe siècle d’acceptions plus littéraires que sa forme traditionnelle d’icône figurative dans l’histoire de la peinture, celles d’une voie d’expression de soi et d’un moyen de connaissance, au sens des Correspondances de Baudelaire. L’artiste a lui-même énoncé cette thématique de l’image qui a déterminé cette exposition à Epinal : «Quand j‘ai regardé la définition d’une « image d’Epinal » dans le Petit Robert, j’ai lu « représentation exagérément schématique (souvent d’un optimiste forcé) d’une réalité complexe ». Eh bien, voyez-vous, c’est exactement ce que je fais ! » (4). Cette assimilation paradoxale de son travail d’essence abstraite, conceptuel et non figuratif, à l’imagerie populaire qui appartient à une déclinaison paradigmatique de l’image figurative, incite donc à reconsidérer la fonction iconique dans la compréhension de son œuvre.

Morellet l’iconoclaste
Certains ont caractérisé l’Art abstrait comme un nouvel iconoclasme, une affirmation de la négation de l’image (5). François Morellet, après avoir démontré l’inanité de la figure et du sujet dans sa Joconde animée ou dans ses Défigurations d’œuvres, revient par la suite régulièrement sur la fonction iconique de ses créations, en l’occurrence «ses images». Il explore dans sa Géométrie des contraintes leur ressort phénoménologique (la perception) ou dans sa Géomérie des spasmes ou ses Steel Life, leur valeur sémiotique (la reconnaissance et le sens). Comme autant d’images qui lui permettent d’évaluer la pertinence générative d’un domaine dont il a su avec rigueur garantir l’autonomie conceptuelle, mais dont il lui faut reconnaitre les enjeux et le résultat visible. On sait que l’art conceptuel s’est construit dans le cadre du grand débat du XXe siècle portant sur la vérification du sens de l’œuvre d’art et des conditions de sa création. Il s’agissait en l’occurrence de dépasser l’aporie constitutive des arts plastiques, due au schisme interne à l’œuvre, entre le fait interprétatif et le fait plastique. La question restait ouverte depuis la définition qu’en avait donnée Hegel dans son Introduction à l’esthétique (6). C’est-à-dire trouver la forme univoque et monosémique qui atteindrait, selon la définition de Bernar Venet, « le chef-d’œuvre lorsqu’il réalise la synthèse parfaite entre l’idée et la solution plastique, qu’il n’y a pas d’imperfection entre le pictural et le concept (7). » Cela revient aussi à statuer sur le rôle de l’art et de la peinture, à libérer l’œuvre de son substrat sociétal et de l’emprise subjective de l’auteur et clarifier l’interprétation d’un message artistique par trop polysémique; car selon François Lyotard (8), ce n’est pas prendre l’œuvre au sérieux que de suspendre son sens à son effet politique ultérieur, comme un instrument utile à autre chose. C’est alors que les questions du contenu et de la signification de l’œuvre ont dû être posées comme le démontre magistralement Marcel Duchamp dès 1916. Et que s’impose ensuite la primauté du concept sur la forme qui caractérise la philosophie d’action des artistes conceptuels. Une des voies de réponse était déjà l’abstraction géométrique qui facilitait la neutralisation des polysémies équivoques, choix opéré par François Morellet il y a cinquante ans : « [Je] pense que nous sommes à la veille d’une révolution dans les arts aussi grande que la révolution qui a existé dans les sciences. [Je] trouve que pour cela la raison et l’esprit de recherche doivent remplacer l’intuition et l’expression individualiste (9). » Mais François Morellet, militant de l’art, est trop lucide pour se cantonner dans le champ clos de la dynamique plastique, il lui faut également assurer la veille du contenu interprétatif. Ce qui l’amène à reconsidérer régulièrement ses figures, remises en cause par les retournements de logiques et réduites à des « images d’Epinal », paradigmes dévalués de l’œuvre première. Aussi, les « images » de Morellet, exposées au Musée départemental d’art ancien et contemporain, constituent-elles ce que l’on pourrait qualifier une collection des tests menés de longue date pour évaluer, sur un mode ludique et sensuel (au sens propre, mais aussi de façon très inattendue au sens figuré), les limites et les effets de ses protocoles d’exploration. Pour ce faire, l’artiste établit de façon visible des déplacements iconiques par la négation ; que ce soit au sens propre de l’Image, dans ses Défigurations, telle Rembrandt-Soutine (Musée de Grenoble)-Morellet 1655-1925-1990, variation-négation des Bœuf écorché de Rembrandt et de Soutine ; ou au sens figuré, par des citations décalées comme Carrément décroché n°1.


1 François Morellet, « On a un peu vite dit que la peinture existait. 1960 », Mais comment taire mes commentaires, collection Écrits d’artistes, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, p 16.
2 Thomas Mac Evilley, « Morellet, pythagoricien postmoderne », François Morellet, catalogue exposition Galerie nationale du Jeu de Paume, 2000, p.11.
3 Marc Thivolet, article « Image », Encyclopédia Universalis, Paris, 1985, Vol. 9, a, pp. 775 et 776.
4 Propos de l’artiste, 10 juin 2010.
5 Marc Thivolet, article «Image», idem
6 «L’oeuvre d’art offerte au sens, doit renfermer en soi son contenu. De plus, il faut qu’elle le représente de telle sorte que l’on reconnaisse que celui-ci, aussi bien que sa forme visible, n’est pas seulement un objet réel de la nature, mais un produit de la représentation et de l’activité de l’esprit. L’intérêt fondamental de l’art consiste en ce que ce sont les conceptions objectives et originelles, les pensées universelles de l’esprit humain qui sont offertes à nos regards », Gérard Bras, « Hegel et l’art », éd. Philosophies P.U.F., Paris, 1989, p.p.18 et 120.
7 Bernar Venet, in La conversion du regard. Textes et entretiens, 1975-2000, p. 127.
8 François Lyotard, Discours figure, Paris, Klincksieck, 1971.
9 François Morellet, « Déclaration », Mais comment taire mes commentaires, opus cité, p 17.
 
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