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Picabia avec Nietzsche – Lettres d’amour à Suzanne Romain (1944-1948)
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Introduction
(p. 101-107)


Picabia fut un épistolier impénitent. Après la Seconde Guerre mondiale, il entretint non pas une, mais plusieurs correspondances avec Gabrielle Buffet, Germaine Everling, Gertrud Stein, Christine Boumeester et… Suzanne Romain. La liste n’est pas exhaustive et la prédominance des correspondantes ne surprend guère : on connaît la réputation de Don Juan qui colle aux basques de ce personnage haut en couleurs. Précisons tout de même qu’il était divorcé de Gabrielle (sa première femme) et que Germaine (dont il était séparé) avait été sa compagne au Château de Mai pendant les années 1930. Avec Gertrud Stein, qui fut l’ambassadrice de la peinture de Picabia aux États-Unis, Francis et Olga, sa femme, entretinrent des rapports amicaux jusqu’au décès de l’Américaine, en 1946. Les relations avec Boumeester (la compagne d’Henri Goetz) furent sûrement plus ambiguës, ainsi qu’en témoignent les Lettres à Christine (1945-1951) publiées en 1988, aux éditions Gérard Lebovici. Cette correspondance livre des renseignements précieux sur la situation de Picabia dans le Paris de l’après-guerre, au cœur du groupe de peintres et graveurs « abstraits » auquel Christine Boumeester et Henri Goetz appartenaient. Picabia exprime sa vision de l’art, il émet des jugements très directs sur le milieu parisien : ce sont les lettres d’un peintre à un autre peintre. Picabia s’adresse à Christine, et plus rarement, à Henri.
Les lettres à Suzanne Romain révèlent une facette moins connue de la personnalité de l’artiste. Ce sont des lettres d’amour. Elles ont été rédigées entre 1944 et 1948, alors que l’artiste (né en 1879) avait fêté ses soixante-cinq printemps. Les deux correspondances (avec Christine et Suzanne) ont donc été menées simultanément. Tandis que Christine travaillait à Paris, Suzanne vivait à Antibes, dans un milieu bourgeois très protégé, bien éloigné des querelles artistiques. Sans le savoir, les deux femmes ont reçu des lettres qui, de prime abord, pourraient sembler fort proches. Malgré ces apparences défavorables, gardons-nous de porter un jugement hâtif : Picabia n’est pas Falstaff, il ne cherche à séduire Meg et Alice par l’entremise de la même lettre d’amour, il ne s’agit pas de la dernière bonne blague du « loustic ». D’ailleurs, ces envois simultanés ne concernent qu’une vingtaine de lettres. Loin de jeter le discrédit sur les sentiments de l’artiste, ils témoignent de l’ampleur de son obsession : l’artiste fut follement épris de Suzanne, à laquelle il envoya plus de deux cents lettres d’amour. À chaque ligne, Picabia semble animé par le désir intarissable d’avoir des nouvelles, de lui donner rendez-vous, de la voir enfin. On partage les espoirs et les attentes d’un homme qui se sent seul, loin de la femme qu’il aime. Dans l’incapacité d’entreprendre un voyage jusqu’à Antibes, Picabia n’était pas loin d’écrire tous les jours (parfois plusieurs fois par jour), malgré la présence du téléphone auquel il est fait allusion dans les dernières lettres. D’un naturel méfiant, « Zon » se montrait plus réservée et nettement moins prolixe : dans certaines missives, « Francisco » se plaignait de n’avoir pas reçu la longue lettre promise…
Les envois simultanés à Christine et Suzanne sont précieux pour saisir la poïétique de l’artiste et pour appréhender son rapport particulier à l’esthétique – sorte d’alliance sensible de l’art et de l’amour. Dans la correspondance avec Christine, quelques rares articles sur l’art étaient destinés à un usage public : ils furent intégrés dans divers catalogues d’exposition entre 1945 et 1948. Bien que la visée soit différente, le même phénomène peut être observé dans la correspondance adressée à Suzanne. Il était donc tentant de comparer les différentes versions d’un même texte (imprimées ou restées à l’état de brouillon) en fonction des destinataires. Les obsessions intimes de l’artiste affleurent dans cette écriture si particulière qui navigue entre répétitions et différences, entre sphère publique et sphère privée. Pour Picabia, la pratique épistolaire quotidienne n’était pas une vaine distraction, mais un moyen essentiel de clarifier les enjeux esthétiques de sa création.
Inédite à ce jour, cette correspondance adultérine parle d’amour, d’attente, de souffrance, d’art et de désillusions. Suzanne ne pouvait la recevoir que grâce à la complicité d’amis. Selon ses vœux, certaines lettres furent envoyées poste restante, de façon à ne pas éveiller les soupçons de son mari. Provocateur, Picabia qui souhaitait voir son amour éclater au grand jour, multipliait volontairement les imprudences. À l’image du peintre insatiable, le correspondant insatisfait changeait constamment de style : il envoyait des télex, des cartes postales, des télégrammes, des déclarations d’amour légères, des démonstrations philosophiques et un bon nombre de missives vengeresses. Pour cela, il utilisait parfois les enveloppes à en tête des galeries d’art parisiennes ! [fig. 1, p. 103] Il s’efforçait de séduire sa maîtresse et de la convaincre de son importance (ce que Suzanne Romain admit très tardivement, après l’exposition, au musée national d’Art moderne, d’une partie des dessins et peintures qu’il lui avait offerts) : les poèmes succèdent aux « je t’aime, je t’aime » passionnels, les dissertations esthétiques aux règlements de compte. Que cela soit sur un ton aimable ou violemment persifleur, toutes ces lettres étaient motivées par une seule et même nécessité : convaincre Zon de quitter son « petit » mari, de rompre sa vie confortable et de venir le rejoindre à Paris !
Un petit nombre de lettres d’amour ont finalement été retenues pour la publication. Certaines missives évoquaient la famille de Picabia ou celle de Suzanne. Il n’était pas envisageable de les rendre publiques aujourd’hui. À titre anecdotique, quelques envois intempestifs sont reproduits en fac-similé (prise de rendez-vous, télégrammes [fig. 2, p. 106] ou déclarations d’amour succinctes). Mais, le choix s’est surtout porté sur quarante-huit lettres qui, au-delà des anecdotes scabreuses qui émaillent toute passion amoureuse, présentent un intérêt unique et sont susceptibles de faire progresser la connaissance de Picabia. Ces lettres ont pour point commun d’être bâties, en tout ou en partie, sur des plagiats philosophiques : pour séduire et convaincre Suzanne l’incrédule, Picabia détourna un grand nombre de poèmes et d’aphorismes de Nietzsche !
Surprise ? Surprise à moitié… On ne peut ignorer le « Portrait de l’artiste comme anticaméléon (à la manière de Nietzsche) » que Maria Lluïsa Borràs brossa dès 1985, en introduction à son importante monographie (1). L’historienne a d’ailleurs indiqué à quel point la lecture du philosophe allemand avait compté pour Picabia dès le début du XXe siècle. Ces collages philosophiques, qui remontent, nous le verrons, à l’année 1917, doivent être mis en corrélation avec les sources photographiques qui ont permis la réalisation des œuvres post-impressionnistes, des machines dadaïstes, des Transparences et des Nus : ils relèvent de la même poïétique de l’emprunt. Ils recèlent une même économie du secret. L’artiste n’a jamais rien dévoilé. Il n’a jamais révélé qu’il utilisait des cartes postales pour imiter les paysages impressionnistes d’Alfred Sisley, que la réclame des journaux américains et les revues scientifiques servaient de source aux portraits mécaniques, que certains des Nus étaient inspirés de revues de charme. Il n’a jamais dit que des copies d’œuvres de Sandro Boticelli ou d’Albrecht Dürer se dissimulaient dans les Transparences. De la même façon, il n’a jamais avoué ses larcins nietzschéens.

Pourquoi de telles cachotteries alors que Pablo Picasso produisait, au même moment, toute une armada d’œuvres faites « d’après » les grands maîtres, en recourant notamment à des albums de photographies de chefs-d’œuvre ? Picabia était-il un artiste « complexé » ? Était-il, « plus que tout autre », coupable d’avoir mis au monde « une peinture sans aura » ainsi qu’Arnauld Pierre l’a suggéré (2) ? En 1913, les bouleversements perceptifs liés à la vitesse et au développement des mégapoles étaient particulièrement sensibles dans les peintures cubo-orphistes de Picabia. Deux ans plus tard, en 1915, il s’était particulièrement confronté à la concurrence des images mécaniques : ses portraits d’amis, sous la forme d’objets quotidiens ou de machines et ses écrits en témoignent (3). Mais l’intérêt de l’artiste pour le modèle photographique, et surtout, son appétence pour les nouvelles techniques et les scenarii du cinéma ne furent point épisodiques (4). Ce ne furent pas des symptômes paralysants, mais des déclencheurs. Non des freins, mais des moteurs. Moteurs à parodie, moteurs à joie de vivre. Vivace, indomptable, provocante et toujours changeante, la création de Picabia ne saurait être réduite au choc aperceptif, au désenchantement et à la perte de l’aura si chers à Walter Benjamin (5). La pratique de la copie « déformée », la citation (et même l’auto-citation) sont majeures tout au long de son œuvre et elles s’inscrivent de toute évidence dans une tradition de la rupture. Le fait de copier un modèle pour s’en détacher n’était-il pas courant au XIXe siècle ? Pour renforcer son « tempérament » artistique, Delacroix ne copiait-il pas des photographies de dessins d’Ingres (des portraits minutieusement exécutés à la mine de plomb) ? Le peintre romantique fut l’un des pionniers de cette attitude qui consistait à utiliser la photographie comme conseil.
« Mais, [diront les Cassandre], Picabia n’a aucune imagination ! » Même dans une lettre d’amour, il copie Nietzsche et pratique le collage littéraire ! Avancer un tel argument, c’est oublier que l’emprunt ironique ou respectueux et le plagiat voulu ou involontaire sont bien des pratiques littéraires connues et repérées à travers les siècles. Virgile, Rabelais, Montaigne, Pascal, Shakespeare, Molière, Rousseau, Voltaire, Chateaubriand, Stendhal, Baudelaire, etc. n’étaient-ils pas de fins plagiaires ? Bien qu’il brave le risque d’être assimilé à un procédé facile et même un peu idiot, le collage littéraire n’est-il pas constitutif du Bouvard et Pécuchet de Flaubert et des Poésies d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont ?
Par certains côtés, Picabia fut un dandy désabusé, un être revenu de tout. Il fut un dadaïste virulent et actif, prêt à en découdre avec l’Art, sa valeur cultuelle, ses notions d’authenticité et de génie inspiré. Par d’autres côtés, il était un jouisseur qui livrait des messages érotiques cryptés en recourant aux jeux de langage, à l’instar de Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel ou Max Jacob. C’était un humoriste qui s’inventait des identités peu sérieuses (Francis le raté, Pharamousse, Udnie, Marquis de la Torre, le saint masqué…), et qui établissait tout un réseau de connivences plastiques et littéraires avec ses amis Guillaume Apollinaire, André Breton, Marcel Duchamp, Man Ray (6)
Tour à tour tendres et virulentes, poétiques et philosophiques, ces lettres sont profondément subversives : Picabia transgresse son modèle nietzschéen par l’humour, par le détournement et la sublimation. À ses yeux, la création n’est qu’une vaste entreprise d’appropriation.
Foisonnante, multiple, son œuvre plastique et littéraire survient bien après les prophéties de Hegel, de Baudelaire et de Nietzsche quant à la mort supposée de l’Art. Picabia est un provocateur qui renvoie dos à dos la vie et la mort, l’art et l’anti-art, le héros et l’anti-héros. Il est l’observateur amusé du déclin de la conception romantique de l’art. Mais il est aussi, à ses heures, un activiste qui précipite ce déclin, tout en participant, par ses écrits, à la nécessaire redéfinition des concepts.
Les lettres nietzschéennes de Picabia permettent de prendre la mesure de ce jeu de transmutation qui unissait dans un même élan positif la peinture, les poèmes et les aphorismes. Elles ouvrent une nouvelle perspective qui permettra, nous l’espérons, une meilleure compréhension de ses écrits sur l’art.


1. Maria Lluïsa Borràs, Picabia, Paris, Albin Michel, 1985.
2. Arnauld Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura, Paris, Gallimard, 2002, p. 9 : « L’œuvre de Picabia sera ainsi considérée comme participant d’une plus vaste histoire : celle d’une crise de l’authenticité et du déclin de l’autorité de l’œuvre unique et originale, dont le développement des images mécaniques aura été l’un des déclencheurs. Plus que tout autre, peut-être, Picabia se sera montré sensible aux conséquences que ce nouvel état de fait était susceptible d’entraîner : déperdition de l’expérience de l’œuvre, et déperdition de l’expérience dont l’artiste se croyait capable de rendre compte à travers l’œuvre, perte du pouvoir de fonder un rapport premier et originel aux choses. »
3. Francis Picabia, Écrits critiques, préface de Bernard Noël, édition établie par Carole Boulbès, Paris, Mémoire du livre, 2005.
4. Voir le chapitre « Picabia et le spectacle », Francis Picabia, Écrits critiques, op. cit., p. 499-529 ; Carole Boulbès, « Francis Picabia (1938-1949), the nudes, the photos, the life… », dans le catalogue Picabia, fleurs de chair, fleurs d’âme, Galerie Hauser & Wirth, Oktagon, Köln, 1997 et Carole Boulbès, « Le gai savoir de Picabia », dans Art Press, nー 175, décembre 1992, p. 19-25.
5. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », L’Homme, le langage et la culture, Paris, Flammarion, 1971, p. 160-173.
6. Carole Boulbès, Picabia. Le Saint masqué, Paris, Jean-Michel Place, 1998.
 
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