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White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie
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Préface – À plus d'un titre
Patricia Falguières
(extrait, p. 6-7)
© JRP|Ringier, La maison rouge, l'auteur


Les quatre essais que BOD publia dans Artforum entre 1976 et 1981 et qui furent regroupés ensuite sous le titre collectif Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space constituent l’une des plus belles boîtes noires dont disposent aujourd’hui artistes, critiques, curateurs et collectionneurs. On nomme ainsi, dans les laboratoires de recherche, un dispositif dont on étudie les échanges sans jamais interroger le contenu ou le mode de fonctionnement interne. Comme un transistor, un algorithme ou un programme informatique scellé, il suffit de savoir ce qu’on y fait entrer et ce qui en sort : une fois branchée, la boîte noire fera tourner les programmes de recherche du jour… On peut aussi y reconnaître un « lieu commun » : un énoncé valide en toutes circonstances, une démonstration reçue une fois pour toutes, dont chacun hérite et avec quoi il peut bâtir de nouvelles démonstrations, autant qu’un mot de passe et un signe de reconnaissance. Le « cube blanc » est devenu l’une des plus précieuses boîtes noires de l’art contemporain, le plus répandu de ses lieux communs. Il s’est fait, à travers le monde, titre d’expositions, nom de galeries. Il surgit régulièrement au fil de textes qui ne prennent plus la peine d’en expliciter le sens, ni l’origine parce qu’il a acquis statut d’évidence. Une enquête lancée au printemps 2006 par le magazine Frieze classait les quatre textes de BOD parmi les sources majeures d’inspiration de la nouvelle génération de curateurs et d’artistes. D’Heimo Zobernig à Philippe Parreno, le cube blanc s’est fait matériau pour les artistes, et signe de l’art. Lors de la dernière Biennale de Venise, le visiteur se voyait accueilli à l’exposition du Palazzo Grassi, Peintures et sculptures de la collection de François Pinault, par un cube blanc-enseigne de Rudolf Stingel, érigé sur le quai, en plein air, comme suspendu, ses parois intérieures de papier d’argent férocement graffitées, et surmonté d’un trophée grotesque (un portrait du collectionneur ?) par Franz West.
Mais a-t-on lu les quatre essais de BOD ou s’est-on arrêté à leur titre, à ce « White Cube » qui est l’une des plus heureuses trouvailles de la littérature artistique, tous siècles confondus ? Ne sommes-nous pas aveuglés par cette enseigne éclatante ?
Les titres trop bien trouvés font gagner du temps au lecteur, ils le dispensent de s’enfoncer dans le labyrinthe du texte. De ce point de vue il en va d’Inside the White Cube comme des Chambres d’art et de merveilles de la Renaissance tardive publiées en 1908 par Julius von Schlosser à Vienne, dont le titre, à l’origine d’une catégorie muséographique (la Chambre de merveilles ou Wunderkammer), a suscité l’emballement des amateurs, des collectionneurs, des curateurs, tandis que l’œuvre demeure enfouie dans la poussière d’in-folios inaccessibles. Le parallèle s’impose : l’essai de Schlosser restituait un état antérieur, oublié, du collectionnisme autant qu’une alternative au musée moderne purifié de ses scories, aseptisé, exclusivement dédié à l’Art. Inside the White Cube pointe cette condition implicite de l’art moderne qu’est l’espace neutralisé, comme suspendu hors du temps et de l’espace, de la galerie : « la galerie est construite selon des lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Âge. Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer – aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées. Les murs sont peints en blanc. Le plafond se fait source de lumière […]. L’art y est libre de vivre sa vie. Peutêtre un bureau discret pour seul élément de mobilier. Dans ce contexte, un cendrier à pied devient un objet sacré, tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique ». « Chambre esthétique » dotée d’une « dimension sacramentelle », la galerie blanche est « la seule convention majeure à laquelle l’art [moderne] ait dû se soumettre ». BOD lui restitue son caractère de norme, de protagoniste de l’histoire de l’art, d’artefact. De ce point de vue, Inside the White Cube est une analyse et un démantèlement du « cadre » ou du « hors d’œuvre », de ce que, dans ces années-là justement (La vérité en peinture paraît en 1978), Jacques Derrida nomma le parergon : cet implicite, ce superflu qui vient encadrer l’œuvre comme le cartouche la gravure mais qui, à y bien regarder, en est la mise en œuvre ou l’énergie. Disons-le : Inside the White Cube est un texte majeur de la déconstruction du système de l’art moderne.
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