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Alchimicinéma – Enquête sur une image invisible
Jean-Marc Chapoulie [see all titles]
Les presses du réel Literature [see all titles]
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(A)MATEUR (p. 7-11)


Mater est un art. Mater est une pratique amateur. Voir est un état de contentement, de plaisir et de douleur.

Une personne qui regarde le paysage ou les étoiles depuis sa fenêtre ou sous les jupes d’une fille s’adonne à un art d’agrément sans en faire profession, sans but utilitaire, destiné au seul plaisir, à son seul plaisir. La réflexion proposée sous le titre générique d’Alchimicinéma tente de situer l’axe d’observation de l’image en mouvement dans le territoire des mateurs anonymes, des inconnus qui considèrent, comme les hédonistes, que les passions et le plaisir sont naturels à l’homme, des sans-grade qui matent en filmant ou qui filment en matant, naturellement, par passion et par plaisir.

L’Alchimicinéma adopte les contours d’un regroupement familial d’un type singulier. Les familles filmiques y sont constituées de rejetons qui, a priori, ne disposaient d’aucune chance de se retrouver un jour ensemble. La famille des films amateurs s’y accouple avec celle des films d’observation scientifique, celle des films de cinéma avec celle des vidéos de surveillance. Ce nouveau foyer, organisé au sein d’une salle de projection, unit ses sujets par un rapprochement dans le noir, un côte à côte dans un espace partagé. Ces films sont autant de bourgeons, de sansnom ou de pas encore de noms qui, depuis l’avènement de l’image, répondent pourtant à une activité concrète, historiquement détermin&eacu

te;e : une pratique filmique que l’on peut définir comme un art de l’agrément. Je ne me livrerai pas, ici, à une énième définition du point de vue, pas plus que je ne me lancerai dans une nouvelle tentative pour délimiter le territoire du filmeur. Je me garderai tout autant de tomber dans des considérations relatives à la définition de l’artiste ou de l’auteur, du film ou du visuel, du genre ou du style, du majeur ou du mineur. Sans prétendre, par ailleurs, que tous les films se valent, qu’il s’agit là de la simplification généralisée d’un usage, d’un nivellement étendu arbitrairement à tout ce qui ressemble, de près ou de loin, à une image. Le filmeur est, pour moi, un mateur ordinaire, et l’élément capital de sa pratique est bien l’identification de la tonalité affective qui préside à son activité. L’image en mouvement et le son qui ne l’est pas moins (en mouvement), sont donc à définir et à observer dans les variétés, les incohérences, les divergences de leurs pratiques ordinaires.

Le territoire du mateur, souvent anonyme, est très vaste. Le filmeur est partout. Sa pratique est folklorique et chacun y a d’abord accès par la tradition de l’oralité. Nous avons tous quelque chose à dire sur l’image, nous disposons tous d’un point de vue critique, depuis le photographe amateur, qui vante la technique de son dernier appareil, jusqu’au chauffeur de taxi, qui explique la manipulation dont sont victimes les spectateurs de télévision.

Le pratiquant d’image est sûr de son fait. Il ne doute pas de sa technique de faire et de dire.

Je me suis toujours demandé comment, dans le temps, le filmeur avait fini par supplanter l’accordéoniste. L’accordéon fut le premier instrument industriel fabriqué en série au dix-neuvième siècle. Si la caméra et l’accordéon ont vécu une révolution numérique, seul le joueur d’images envahit encore les réunions au coin du feu, les mariages, les pots de départ à la retraite et les plages de Vendée. Le filmeur est toujours là, derrière ou au-dessus de vous, envahissant l’espace public en sa totalité.

Ce qui reste à l’appréciation est toujours assujetti aux critères du jugement esthétique. L’ordinaire n’échappe pas aux normes de la belle image, du beau cadre et des beaux effets spéciaux : par défaut, puisque l’ordinaire ne possède pas, justement, ces qualités. Ce négatif n’aurait pourtant d’intérêt que dans la mesure où il remettrait en cause une approche critique qui, depuis des siècles, juge de la beauté en s’appuyant positivement sur lui. En observant concrètement l’activité des filmeurs ordinaires, il est possible de bousculer certains critères d’identification d’un film, dans un précipice proche de celui creusé par Marcel Duchamp avec son ready-made, dans un renversement de l’édifice qui nous oblige à repenser la définition de l’image en mouvement et nous permet de casser les hiérarchies. Cette exigence est nécessaire si l’on veut observer différemment les films : de façon oblique, aurais-je envie de dire. Depuis Marcel Duchamp, personne ne peut plus faire l’économie d’une telle réflexion, ce qui explique probablement qu’aujourd’hui on ne s’intéresse plus tant à l’esthétique – qui fixe des règles, donne des solutions –, qu’à l’« ontologie » d’une oeuvre – le comment et le pourquoi d’un objet, son passage du non-art à l’art. Cette question, qui est celle de la transfiguration d’un état à un autre, est le grand chantier de l’Alchimicinéma.

Le film Alchimicinéma sort donc du cadre de l’image pour s’affirmer comme objet, objet trouvé, objet involontaire ou ready-made. Dans la continuité de mes célèbres prédécesseurs (Breton, Duchamp) qui ont tenté de définir l’objet en relation au Beau, mon terrain d’analyse sera celui du Moyen, en m’y fixant pour définir une panoplie du moyen, j’écarte donc toute envolée lyrique vers le nul ou le meilleur, le pas bon ou le merveilleux, pour dresser une gamme de moyen-moyen, plus que moyen, passablement moyen… Ainsi, j’ai pu définir assez précisément deux cas de film Alchimicinéma, le premier comme un objet Grand Nain, le second comme un Petit Géant. Cette vision qualitative réglée sur la norme définit ainsi l’objet Alchimicinéma : un objet ordinaire, dans la norme, c’est-à-dire un objet moyen qui pourtant est identifiable par le potentiel Nain d’une race mutante.

Qui s’intéresse à ces images mal foutues, mal cadrées, tremblantes, dont l’équilibre tient à l’assiette de deux jambes gauches, le point de vue à une molette d’effets de rapprochements et d’éloignements successifs, dont les sujets ne concernent que celui qui filme ? Oui, qui s’intéresse vraiment à un film amateur ? J’avais été ébahi, lors d’une projection chez un inconnu, par un film Super-8 consacré à son mariage. Je ne connaissais aucun membre de la famille filmée et j’assistais donc à l’ineptie, au degré zéro du vouloir dire quelque chose, à la nullité de vivre un quoi que ce soit. Devant ces films de famille, qui exhibent avant tout leur propre inanité, plus rien ne peut se raconter. On s’interroge, alors. Pourquoi un film ? Pourquoi une projection de ce film ? Personnellement, je suis fasciné par ces situations où je me sens aspiré par le vide et la stupidité, une attraction atterrante puisque soumise à la gravité. Mais la question reste entière. Pourquoi donc entretenir un tel intérêt pour ces projections qui investissent les longues soirées en famille et ne peuvent être comprises que par les hôtes du foyer, tout autre convive étant plongé brusquement dans un profond état de consternation ? Je crois que ce qui m’intéresse, en premier lieu, dans ces situations familiales et ces expériences populaires, c’est leur nature contradictoire : il s’agit de reproduire une salle de cinéma dans une salle à manger, en inventant une disposition hybride dont l’écho est immédiatement perceptible dans la restriction apportée à cette séance collective en termes familiaux et donc intimes. Entre sphère publique et sphère privée, la monstration de l’image éprouve ici des changements importants. Elle en a d’ailleurs vécu depuis son avènement. Le cercle familial fut l’un de ses premiers promoteurs.

Il est intéressant d’observer le mouvement d’ensemble du cinématographe de 1895 à nos jours, son mouvement opératoire, sa conduite intérieure. Pour cela, l’exemple des projections électroménagères est instructif. Le Super-8 est entré dans les ménages en même temps que le coupe-légumes électrique. Dans le commentaire qu’il produit pour accompagner les films lors de leurs projections, lequel fournit des précisions sur les lieux – « là c’est l’église de Carsac-Aillac » – et étiquette des noms sur les personnes inconnues – « le cousin Robert de Vallière, à côté de ta mère, t’as vu, il est venu ! », le commentateur-filmeur se transforme en guide pour une visite de l’image. Son attitude rappelle les débuts du cinéma, quand dans les cinémas forains et dans les églises (ce qui est moins connu : des films racontaient l’histoire du Christ, dans la tradition directe de l’art des vitraux), un conférencier – qu’on appelle parfois un bonimenteur, un beau parleur, un acteur né, un colporteur à la sauvette, un théologien en chaussettes – en bas de l’écran, s’exclamait : « Attention ! Regardez ça, regardez là-bas, vous voyez ? » Il pouvait ainsi raconter une histoire et mettre des paroles dans la bouche des personnages. Cette instance, décisive dans l’évolution de l’image en mouvement vers la sonorisation, pose une question critique, celle du statut de l’interprète, cette personne qui explique et éclaircit le sens d’un film.

Autre technique conférencière dont je me suis beaucoup inspiré : le benshi. Apparu dans le théâtre bunraku – un théâtre de poupées géantes qui vient d’Osaka, où les manipulateurs, habillés généralement de noir, portent de grandes poupées qui sont censées se parler l’une à l’autre –, le benshi est un narrateur assis à côté de la scène, excessivement éclairé et mis en évidence, dont les propos sont accompagnés d’un instrument à cordes. Sa voix exprime toute la violence des textes, tandis que les poupées impavides bougent à peine, hochant la tête.

Le cinéma muet japonais a importé du théâtre ce rôle de l’interprète, le benshi, avec sa voix qui raconte ce qu’il faut voir dans les images. De sorte que celui-ci est devenu l’attraction du spectacle cinématographique jusqu’en 1920 au Japon. Les spectateurs allaient au cinéma entendre tel ou tel benshi plutôt que voir tel ou tel film. Le benshi prenait des libertés absolument extraordinaires avec l’histoire du film qu’on lui avait communiquée. Il en influençait le ton, le genre, en proposait, selon sa spécialité, des versions comiques ou mélodramatiques.

Tout comme notre anonyme avec son film de mariage, le benshi développe quelque chose qui lui appartient spécifiquement. Il se débarrasse de Dieu ou de ses médiocres hypostases : la totalité, l’unité, la vérité. Le cinéma muet japonais déplace donc, tout comme la projection du film de famille, le récit hors écran, à côté, et l’incarne dans une voix vivante, présente in situ. Cette voix dispense ces films de raconter une histoire à l’écran, de faire un montage au service d’une narration. Le film seul, sans cette voix, proposerait une obscure logique d’organisation, de l’ordre du chaos.

Si l’image en mouvement est en désordre, il faut un acte d’interprétation qui en dénoue le sens, qu’il s’appelle benshi, commentateur, exégète, spectateur avant tout. Notre présence est indispensable devant ou à côté du film pour faire connaître les sentiments et les volontés d’un autre. L’Alchimicinéma privilégie ces fouillis extraordinaires, ces films éloignés de toute orthodoxie, qu’elle soit celle des genres et des styles, de la grammaire du cadre, du montage, de l’éclairage, censée tout ordonner. Par l’action du benshi – seul médiateur, maître de cérémonie, premier spectateur, véritable auteur d’un film éphémère – s’opère une régulation du chaos. La règle est celle de l’improvisation : il faut être en phase non pas avec le film, mais avec le lieu et le spectateur, ce qui demande une grande réactivité, une prise sur le direct. Il faut vivre et anticiper le film. Un commentateur ou un benshi sont nécessairement asynchrones, à l’exact inverse d’un chanteur de karaoké, à la recherche d’une synchronie impossible.
 
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