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Kelley Walker – La possibilité d’agir
Anne Pontégnie
(p. 67-70)


Tous les textes consacrés à l’œuvre de Kelley Walker font référence au mouvement de l’appropriation qui, de la fin des années 1970 au début des années 1990, a placé la question de la perte de l’origine par la représentation au cœur du débat de l’art contemporain. Walker affiche sans ambiguïté sa filiation, qui va de Warhol à Richard Prince en passant par Cady Noland. Son œuvre s’intéresse à l’infini recyclage des signes et des images, et à leurs modes de consommation et, en ce sens, elle se situe à l’extrême fin d’un long parcours de commentaires sur la virtualisation du réel initié par le Pop Art, prolongé par l’appropriation et abondamment théorisé par Baudrillard ou Virilio. Pourtant, il serait terriblement réducteur de cantonner l’œuvre de Walker à un simple prolongement, voire à une répétition de l’appropriation. Son ambition est de parvenir à dépasser cette phase critique (1). Pour Walker, il ne s’agit pas de dénoncer ou de constater la perte de l’origine et de l’expérience réelle, mais de trouver des manières d’agir pertinentes – en tant qu’artiste – avec les images infiniment recyclées qui constituent le seul horizon de notre réalité. En ce sens, Kelley Walker est l’un des rares artistes d’aujourd’hui qui ait l’ambition d’ajouter un nouveau chapitre à une histoire qui, pour tant d’autres, est définitivement close.

Jacques Rancière a récemment fustigé « la circulation des stéréotypes qui critiquent les stéréotypes : des animaux géants qui dénoncent notre infantilisation, des images issues des médias qui dénoncent les médias, des installations spectaculaires qui dénoncent le spectacle… » (2). Rancière reproche à ce type de « stratégie » d’être totalement intégrée à ce qu’il appelle « le consensus ». Le point de vue esthétique de Rancière est nourri avant tout du cinéma, et les exemples qu’il cite pour illustrer ce qu’il attend de l’art – Chantal Akerman, Atlas Group ou Pedro Costa – témoignent d’une conception étroite selon laquelle l’artiste a pour rôle de poser un regard « averti » sur une réalité obligatoirement « extérieure » – et de préférence douloureuse. De cette manière, est évacuée toute velléité réflexive sur le contexte de production de la création, comme toute possibilité de rendre compte de la complexité, de la puissance et de la séduction du « spectaculaire ». Le point de vue de Rancière est particulièrement en phase avec celui d’une partie du monde de l’art qui, face au développement exponentiel du marché de l’art contemporain et l’intégration de ce dernier à l’industrie des loisirs, a cherché refuge dans une posture « politique » caractérisée par un conservatisme formel (le documentaire) et un esprit de sérieux teinté de puritanisme. Paradoxalement, pour cette frange du milieu de l’art, « l’autre » – les réfugiés, les exploités, les exclus – offre une échappatoire bienvenue tant à une remise en cause de ses propres moyens d’expression qu’à une évaluation des effets produits.

Kelley Walker a choisi un angle d’attaque diamétralement opposé et autrement plus efficace. Il est l’un des rares artistes de sa génération à être conscient des problèmes posés par la consommation et la diffusion de l’art aujourd’hui et à chercher à y opposer – depuis son œuvre même – une résistance active. Pour échapper aux pièges de la neutralisation, il met en place une stratégie brillante qui joue sur l’ambivalence des désirs, et n’a pas peur de juxtaposer une complexité formelle et référentielle aux images les plus communes de la culture populaire. L’équivalence que Kelley Walker pose entre les images issues des médias et de la publicité, d’une part, et les codes de l’art moderne et contemporain, d’autre part, n’est pas une dénonciation facile de la réification de l’art mais un moyen – brutal – de faire tomber l’art dans le réel, et par là même d’ouvrir la possibilité de nouveaux moyens d’action.

Le procédé le plus emblématique de la méthode Walker est sans conteste la manière dont il superpose des éléments choisis, par sérigraphie ou à l’aide de Photoshop, à des images trouvées. Ces éléments – points de couleur, étoiles, traces de dentifrice ou de chocolat – ne font que représenter le geste artistique. Issus de manipulations mécaniques et digitales, ils parodient la spontanéité ou l’originalité qu’ils évoquent. Les images ré-appropriées dessinent sans détour un contexte social et historique particulièrement brutal : catastrophes, émeutes raciales ou corps dénudés et huilés des couvertures de magazines. La mise en équivalence de ces deux niveaux sémantiques entraîne la décomposition d’un système qui pose d’un côté le monde, de l’autre l’art. Par cette juxtaposition, Walker exprime clairement ses doutes sur la capacité rédemptrice de l’art qui, aujourd’hui, sous-tend le dynamisme de sa commercialisation. Comme s’il était possible d’un côté de participer à la violence de l’économie « réelle » et de l’autre de se racheter par l’acquisition d’actes artistiques purs, authentiques, innocents ou critiques. Sa série de miroirs en forme de test de Rorschach est l’illustration littérale de cette stratégie. Plongé dans l’œuvre d’art pour y chercher, hors de soi, une réponse ou un salut, le spectateur n’est renvoyé qu’à lui-même.

De cette manière (et il est intéressant de noter que c’est un reproche qui a été fait à l’ensemble des artistes de l’appropriation), Walker semble gagner à tous les coups. D’un côté, la critique qu’il pose sur le fonctionnement de l’art et de l’espace social contemporain lui permettrait de capitaliser sans scrupule sur le frisson transgressif des images qu’il utilise et sur la séduction des œuvres qu’il produit. De l’autre, cette efficacité esthétique associée à une critique sociale garantirait le succès de sa réception, tant commerciale qu’institutionnelle. L’hédonisme de l’appropriation a toujours eu besoin d’être accompagné d’un projet critique pour le légitimer, voire le sublimer. Pour retrouver une prise sur le réel, Walker cherche quant à lui à déplacer ce projet vers une critique des conventions qui cantonnent le rôle de l’art à un commentaire sans conséquence. La manière dont il multiplie les références à la culture noire américaine (émeutes raciales, photos des héros tragiques de la culture pop que sont Michael Jackson et Whitney Houston ou couvertures sexy du magazine King) est emblématique du talent avec lequel Walker appuie là où ça fait mal. Parfois ouvertement dénoncées (3), ou, plus significatif encore, soigneusement ignorées, ces références embarrassent visiblement la critique. Walker est conscient du fait que, tacitement, seuls les artistes afro-américains sont autorisés à toucher à ces questions, et qu’en transgressant cette règle il va non seulement déranger les habitudes bien-pensantes du monde de l’art, mais aussi révéler les ambiguïtés sur lesquelles elles reposent. Il démontre que l’attraction trouble qu’exercent ces images est la même dans l’espace de l’art que dans l’espace social dans son ensemble. Plutôt que de la dénoncer, protégé derrière des certitudes culturelles et morales, Walker prendra cette attraction à son compte, seul moyen pour en comprendre les modalités de fonctionnement.

Au désir partagé par tant de collectionneurs de voir un artiste faire toujours, mais discrètement, la même image, Kelley Walker répond très docilement avec la longue série des Black Star Press (4). La même image d’émeute savamment barbouillée de chocolat est tournée successivement de 90° au fil des expositions ; elle est tantôt présentée en brun et blanc, puis en rouge et noir, puis en rouge et blanc. Une œuvre magistrale qui répond jusqu’à l’absurde aux désirs qui animent le monde de l’art. Deleuze a très bien décrit la puissance critique de cette forme de soumission qu’il appelle l’humour : « nous appelons humour non plus le mouvement qui remonte de la loi vers un plus haut principe, mais celui qui descend de la loi vers les conséquences. Nous connaissons tous des manières de tourner la loi par excès de zèle. » (5) Il n’est pas étonnant que l’œuvre de Walker rencontre le succès qu’elle connaît. La subversion qui y est au travail ne joue pas la carte de la confrontation. Au contraire, elle épouse parfaitement, avec une politesse pleine de malice, les contours du monde d’où elle parle et dont elle parle. Pourtant, ce côté spéculaire se double de propositions concrètes qui lui sont corollaires.

Nine Disasters (une série composée d’images de catastrophes trouvées dans une compilation de photo-reportages de Time-Life magazine) a été vendu sur CD -Rom pour dix dollars, accompagné du texte suivant : « le disque et l’image qu’il contient peuvent être reproduits et diffusés aussi souvent que son détenteur le souhaite. Quiconque reçoit une copie du disque ou de l’image peut également la reproduire / la diffuser à son gré. De plus, quiconque possède un disque ou sa reproduction peut manipuler l’image et la reproduire / la diffuser dans sa version altérée. Toute reproduction / déviation de l’image sur le disque signé Kelley Walker perpétue un continuum en corrélation avec l’œuvre d’art… » (6). Ce double abandon du droit d’auteur est un geste fort qui participe à un débat qui, de l’agriculture à l’industrie, concerne toute la société. En ce sens, la démarche de Walker redéfinit l’activisme : partant de son propre champ de compétence, il propose une « manière de faire » qui peut elle-même se disséminer dans d’autres champs, par la pratique. Il ne s’agit pas de donner des leçons mais d’expérimenter.

Le collectionneur Charles Saatchi, l’un des acquéreurs du CD -Rom en question, n’a pas hésité à « modifier » l’une des images pour l’agrandir de manière démesurée, avant de l’encadrer pour la présenter comme un tableau (7) – tentative dérisoire de mettre un terme à la dissémination souhaitée par l’artiste. Dans une série d’œuvres récentes (2006-2007), Walker a répondu à ce geste en intégrant une image de cette installation dans un caisson lumineux tout entier consacré à la production et à la « consommation » de son travail. Ces caissons associent des photographies de ses œuvres installées chez des collectionneurs à des images d’archive consacrées à l’histoire d’Apple. Autoportraits froids, ces caissons témoignent du décalage entre la réalité d’un monde où les outils de création et de distribution pourraient rendre obsolète les notions d’auteur et de propriété et celle d’un monde de l’art qui les exalte. Ils témoignent également du courage politique de Walker qui est l’un des rares artistes à oser aborder directement le statut des collectionneurs de son travail et l’usage que ces derniers en font .

Souvent, à l’occasion d’une exposition, Kelley Walker imprime un poster qui peut être emporté par le visiteur. Cette stratégie a bien sûr été initiée par Gonzalez-Torres, et Walker en utilise ouvertement d’autres, qu’elles aient été inventées par Warhol, Dieter Roth, Yves Klein ou Ed Ruscha. Il ne s’agit pas de citations dociles ou opportunistes, mais d’une manière de garder actifs les enjeux portés par ces stratégies et par ces artistes. « Combattez le capitalisme. Réappropriez » est-il inscrit en haut d’un des Nine Disasters. La réappropriation à laquelle Walker invite et qu’il pratique activement est une manière de donner un nouvel usage à des objets pour éviter de leur être soumis ou qu’ils ne disparaissent. Au dos du miroir qu’il nous tend, Walker a apposé le symbole du recyclage.


1 Dans un entretien, Kelley Walker pointe ce qui le différencie de l’appropriation quand il déclare que « l’appropriation suggère qu’il existe un original, une source localisable ».
2 Fulvia Carnevale et John Kesley, « In conversation with Jacques Rancière », Artforum, New York, mars 2007, p. 264 -266.
3 Ken Johnson, « Kelley Walker », The New York Times, 17 mars 2006, p. E37 : « ce qui est dérangeant, c’est la manière dont Walker joue avec des matériaux racialement chargés. Hors du monde de l’art, un blanc qui se permettrait, comme le fait M. Walker, de réaliser une oeuvre d’art en répandant du chocolat sur l’image d’une tragédie raciale serait considéré à tout le moins comme choquant. » ou Jerry Saltz, « Full Blast But Falling Short », The Village Voice, New York,3 mars 2006 : « Walker met la question raciale au coeur de son travail mais il ne traite pas cet enjeu américain délicat aussi sérieusement, personnellement ou de manière aussi originale qu’il le fait avec la peinture. »
4 Basée sur une image prise lors des émeutes raciale de Birmingham desquelles Warhol a utilisées une photographie dans sa série des Race Riots de 1963 -1964 .
5 Gilles Deleuze, Présentation de Sacher Masoch, éditions de Minuit, Paris 1967 , p. 88-89.
6 Cité par Bob Nickas in « Kelley Walker », Artforum, New York, janvier 2002, p. 123.
7 Dans l’exposition USA Today, Royal Academy, Londres, octobre 2006.
8 Mike Kelley dans un texte consacré à Douglas Huebler parle très bien de l’embarras que la série des Crocodile Tears a provoqué. Consacrée aux pratiques en cours dans le monde de l’art, cette série transgresse, selon Mike Kelley, un tabou en vigueur qui veut que l’artiste ne peut pas parler ni de lui, ni de sa réalité professionnelle : « pourtant les seuls sujets auxquels l’art devrait s’intéresser » commente-t-il. Mike Kelley, « Shall We Kill Daddy ? » in Origin and Destination, catalogue d’exposition, Palais des Beaux Arts, Bruxelles 1994.
 
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